Voici déjà quatre années que Jacques Py dirige le Centre d'Art de l'Yonne, situé en Bourgogne, dans les espaces restaurés des communs du Château de Tanlay, architecture manièriste de la Renaissance qui offre l'occasion de mettre en perspective l'art classique et l'art contemporain.

Ce fut ainsi la thématique choisie pour l'exposition inaugurale de l'été 1998: "Le champ des illusions" confrontait des œuvres aussi connues que les sculptures de Markus Raetz ou les installations lumineuses de Loriot/Mélia avec les moins familières photographies de Bernard Voïta ou architectures-sculptures de Tjeerd Alkema. La proposition artistique s'articulait fort justement, autour de la relativité de la vision, de la multiplicité des points de vue que l'architecture de la Renaissance avait su mettre en valeur et que certaines œuvres contemporaines savaient à leur tour remettre en question - étonnant et magnifique jeu sur nos codes d'appréhension de la réalité-. En 1999, ce fut l'exposition monographique d'Hervé Télémaque qui permettait à beaucoup d'entre nous de découvrir la pertinence et la richesse de l' œuvre de cet artiste un peu oublié, avant qu'Art Press n'en fasse sa page de couverture, nous faisant croire en leur propre redécouverte.. En 2000, retour à une exposition thématique autour de la pensée architecturale et urbaniste, questionnant les parcours "de la maison à la ville, de la construction à la ruine" : "Domiciles" nous conduisait à travers les œuvres aussi différentes mais méticuleusement élues que celles d'Absalon, Dennis Adams, Yves Berlogey, Stephen Craig, Christoph Draeger, Bodys Isek Kingelez, Ryuji Miyamoto, Robert Suermondt…. Ainsi, depuis déjà quatre saisons estivales, nous ne pouvons que nous enthousiasmer du travail accompli - pas reconnu souvent à sa juste valeur, notamment par le landernau critique parisien (mais est-ce un hasard pour ceux qui attendent que d'autres travaillent en silence pour leur permettre de se dire "redécouvreurs" de la peinture aujourd'hui, ou du travail de tel artiste déjà repéré par d'autres depuis plusieurs années…) - dans la conception et la proposition de ces parcours artistiques conçus avec compétence et originalité, prise de risque mais aussi réflexion théorique. Il est en effet incontestable qu'ici la culture retrouve sa vraie définition, ouvrant à la pensée, à la mise en relation du nouveau et du reconnu.

Poursuivant donc avec compétence ce travail de fond mais aussi de prospection, le centre d'Art de l'Yonne envisage cet été la question du portrait avec les différentes occurrences de son appréhension, tant dans sa pratique picturale de l'icône, que dans les illusions de l'idole ou les aléas de sa disparition/ démultiplication, visages-masques ou faces sans visagéité? Ainsi, présent lors de l'inauguration, Emmanuel Fessy, conseiller du nouveau ministre de la culture, pouvait se rendre compte qu'il n'y avait pas qu'à Beaubourg que l'on retrouvait cet été la peinture, et qu'il n'était pas toujours nécessaire de faire appel à des commissaires étrangers pour nous donner des leçons d'histoire de l'art et des arts.
En effet, dès l'énoncé du titre "Le portrait s'envisage", on ne pouvait s'attendre à une simple déclinaison des impossibles définitions du genre. En revanche, au vu de la qualité à laquelle nous a habitué le lieu, il était fort probable qu'une fois de plus nous allions découvrir des mises en regard aussi riches qu'inédites.
Ainsi, distribuées dans les huit salles que propose le centre d'art, les œuvres de Maurizio Cattelan ou de Bertrand Lavier rencontrent celles de Philippe Hurteau; un peu plus loin, Patrick Corillon est encadré par Bertrand Gadenne et On Kawara tout en faisant face aux portraits d'Eric Corne; Jean-Olivier Hucleux se voit consacrer une salle à lui seul comme d'ailleurs Daniel Schlier, Yan Pei-Ming ou Philippe Bazin. Mais c'est aussi la découverte de plus jeunes tels que Vincent Chhim ou Pierre Moignard qui tiennent "tête" aux photographies de Patrick Tosani ainsi qu'aux "Saintes-faces" de Gérald Thupinier…
En y regardant d'un peu plus près, c'est à l'origine du portrait ainsi que d'une certaine manière à celle de la peinture - et non à la tradition de ceux-ci- que l'exposition nous permet de nous confronter et c'est en cela qu'elle est aujourd'hui au-delà des questions simplistes ou tout simplement contemporaines, à savoir: la peinture est-elle obsolète ou non, les genres sont-ils mis à mal ou non?…L'icône bien sûr irradie le thème du portrait mais il y est aussi question d'identité, d'anonymat, d'écran et de support, de signe et de trace, de projection et d'introspection, bref, d'impossible original en quête de face ou de figure, de portraiture ou de visage.

Daniel Schlier

À l'origine de l'icône, il y a la face stylisée, aux canons établis qui favorisent l'impersonnalité du visage afin que le regard puisse traverser l'image et atteindre, grâce et par-delà le fond doré, l'essence divine. Vincent Chhim retrouve le fond neutre dans ses vives tonalités traitées dans un aplat évident d'où se détache légèrement de profil une suite de faciès anonymes dont le regard étrange laisse parfois un œil aveugle. Cette mise en série de la face est aussi la problématique d'Eric Corne qui décline en plusieurs formats un visage quasi-identique dont on hésite toutefois à ne pas extraire d'imperceptibles différences dans le traitement pictural de la matière colorée. Ce doute est accentué par le choix de châssis biaisés qui ajoutent à ce "même", improbable et pourtant tentateur, la question de la visibilité du visage, ses infimes expressions qui changent l'approche que l'on peut avoir de la personne, mais qui nous rappellent encore plus fortement que la peinture est à la fois toucher de l'œil et mise en perspective de notre vision. "La Sainte face" est aussi celle qui n'aura fait que laisser sa trace sur un linge, comme nous le rappellent les empâtements blancs des grands autoportraits monochromes de Gérald Thupinier. Cette idée de passage, d'impossible fixité ou plutôt de traversée nécessaire du miroir (ou du fond, ou de la peinture…) est aussi ce qui nous laisse toujours admiratif et sceptique devant les médusants "faux" autoportraits d'Hucleux. Partant d'une photographie - prise ou choisie par lui-- l'artiste travaille à la mine de plomb, l'excès de la représentation comme pour nous rappeler que la duplication n'est pas de l'ordre de l'art. Ce dernier n'existe que dans son au-delà, dans ce franchissement du vraisemblable, cet appel de la vérité qui n'est que celle atteinte par l'œuvre achevée. Que l'on se rappelle que le chef d'œuvre inachevé n'est que le pas de trop qui fait basculer dans le chaos et l'informe ce qui ne devait être qu'"ˆ l'image de" ou "juste image de".

Le portrait est en effet, juste mais nécessairement image de l'humain. Ainsi devient-il parfois autoportrait lorsqu'il prend non pas seulement l'artiste comme modèle mais les exagérations de ses traits physionomiques comme structure du visage et de l'expression. C'est ainsi que dans un travail de peintre indéniable, Pierre Moignard aligne sept autoportraits qui ont la force et la tenue de se confronter au toucher de la peinture de Thupinier aussi bien qu'à celui des portraits photographiques flous sur papier estampé en Braille de Tosani. La reconnaissance n'est pas le propos ici de la photographie, pas plus que celui de l'autoportrait pictural. En revanche, le sujet naturel est destitué par l'acte artistique au profit de l'émergence de la personne, de ce qui signe son identité. D'ailleurs, pourquoi, à l'instar de Maurizio Cattelan, ne pas laisser le soin au service judiciaire de tracer son portrait type d'après les descriptions qu'en auront faites ses proches. Les traits alors durcissent le visage pour ne laisser transparaître qu'une typologie peut-être ressemblante, mais à qui ? Car, de quoi le portrait est-il fait ? Ou plus exactement, pour reprendre les propos d'Hubert Damisch : "qu'est-ce qui fait portrait?", "De quoi y a-t-il portrait" ?

La pratique de Bertillon nous a rappelé cette évidence mais les portraits photographiques de Philippe Bazin, ne font pas moins que nous transporter vers cette lutte contre le temps dans laquelle le portrait et la photographie ont su retrouver leur essence et leur origine. Cadrés dans une frontalité radicale, parfois proche de l'obscène - au sens d'impossible mise sur scène, d'impossible donc représentation - nouveau-nés, adolescents ou aliénés, ne sont pas si éloignés dans leur difficulté à se donner à voir que ceux imaginés ou non des victimes d'une guerre nucléaire dessinés par On Kawara dans le cadre d'une édition qui n'a pas été diffusée au moment de sa création. Quant à la typologie faciale à laquelle se livre la jeune artiste Chiaraluce, elle se limite à un jeu sur la face dont les aplats colorés les rapprocheraient davantage du masque que ne voudrait peut-être pas retrouver la lumineuse installation-décollation de Bertrand Gadenne. Celui-ci nous projette son propre visage au regard exorbité sur une sculpture grossière posée sur un socle pivotant.
Ainsi, à quelques centimètres derrière, ne reste visible de son portrait que la partie du buste, tandis que le visage n'est plus qu'une tache noire, sans image, mais oscillant légèrement dans ses contours comme pour mieux manifester le souffle du personnage "cagoulé". Récurrence des supports, jeux de la transparence et de l'opacité pour faire mieux entendre la respiration de l'être, faute de laisser voir simultanément son paraître. Mais qui voir alors derrière ces visages non-peints de présentateurs d'émissions de télévision que Philippe Hurteau joue à faussement effacer, tant le vide blanc dans lesquels ils puisent leur présence, nous renvoie à la vanité médiatique de tout homme d'image. Cadré au format 16/9 de l'image télévisuelle, le buste anonyme semble alors prisonnier des grandes traces bleu-vert dont le peintre a balayé ses grands formats. Geste aussi pictural et puissant qui signe depuis déjà quelques années les impressionnants portraits de Yan Pei-Ming. Une salle "mausolée", entièrement tapissée par des gris intenses leur a permis ici de magnifier, l'immense portrait rouge du père de l'artiste, comme si la filiation n'était qu'une autre version de l'origine du portrait. Capter l'image de celui ou de celle qui va disparaître ou que l'on veut effacer de sa mémoire est aussi certainement une autre "cause" originelle de la peinture et de la portraiture, Ainsi, le signe calligraphique auquel est réduite par Antonio Saura, la beauté maléfique de Brigitte Bardot n'est guère éloignée des traces laissées par le doigt de Patrick Corillon, sur la vitre poussiéreuse du tableau sans image.

Biffures rageuses devant une beauté insultante ou geste caricatural en proie à un amour malheureux, peu importe puisqu'une fois encore, c'est le portrait qui est atteint dans son impossible instauration tant l'humain - et donc la charge affective - est son seul sujet, sa véritable matière d'élection. Vanité des vanités, il est ici décliné différentiellement, dans les tensions discrètes ou parfois osées que l'accrochage nous permet de découvrir si ce n'est de vivre. Alors, autant nous laisser submerger par les teintes stridentes des fixés sous verre que Daniel Schlier excelle à "mettre en figure" dans une suite de portraits-collages dont l'iconographie oscille entre les jeux d'enfants, l'étrangeté surréaliste et la bizarrerie d'une certaine vision allégorique. La technique au service du sens… Ainsi pouvons-nous, dès le départ, avoir confiance en la dimension ironique de la pièce de Bertrand Lavier qui décline les traditions du portrait académique dans une suite de portraits photographiques repris par des artistes Montmartrois, fidèles aux traits de crayon cherchant une ressemblance immédiate.
À nous alors de nous souvenir que toute image est peut-être, non pas portrait de quelqu'un ou de quelque chose mais portrait tout court qui "s'envisage" seulement…

Michelle Debat,
juin 2002.