Daniel Buren… Ce nom suffit à en faire frémir certains… de bonheur ou d'effroi. Rarement un artiste contemporain a engendré tant de controverses. Alors, imposteur ou génie ?

Si vous faites partie de ceux que les fameuses "colonnes de Buren" ont fait prendre les armes, alors cette exposition vous fera définitivement changer d'avis. Et ce, de manière irrémédiable. Le Centre Beaubourg ne propose pas une rétrospective traditionnelle, mais une gigantesque intervention de l'artiste qui s'étend des sous-sols aux toitures. L'ensemble du Centre vit au rythme de Buren, qui démontre de manière éclatante qu'il est bien plus qu'un "peintre à rayures".
Dès l'entrée de Beaubourg, des bannières rayées rouge et blanc se mélangent aux panneaux de signalisation et nous indiquent la voie à suivre. Les interventions de l'artiste continuent dans les escalators menant aux étages supérieurs : de petites télévisions nous montrent des mains arrachant des bandes de différentes feuilles de papier couleur.

Le sixième et dernier étage du Centre accueille un vaste dispositif "buranesque". L'artiste n'a pas seulement investi les salles d'expositions habituelles, mais l'ensemble de l'étage, englobant les espaces de circulation, la librairie et les terrasses. Une multitude de petites "cellules", dans lesquelles Buren est intervenu à chaque fois de manière différente, sont juxtaposées, le tout formant une sorte de trame d'œuvres d'art, un enchevêtrement d'installations. Ces petites cases prolifèrent, au point que, soutenues par des échafaudages, elles se sont greffées sur la façade extérieure, prolongeant l'exposition au dehors. Qu'abritent ces "cellules" ? Un condensé, l'essence même de l'art de Buren.

Né en 1938 à Boulogne-Billancourt, Daniel Buren oriente dès les années 60 son travail vers une économie des moyens artistiques. La neutralisation du contenu illusionniste de la peinture et l'indifférence de la narration sont au cœur de sa démarche.
En 1965, inspirée par une toile de store rayée, il met au point son vocabulaire artistique : des bandes verticales alternées blanches et colorées de 8,7 cm de largeur. Le choix d'un motif fabriqué industriellement répond à son désir d'objectivité et lui permet d'accentuer le caractère impersonnel de son travail. Pour Buren, le "degré zéro" de la peinture ne signifie pas la fin de l'art, mais au contraire, le point de départ de sa démarche artistique.
Au Centre Pompidou, une cellule abrite un sol rayé blanc et gris, avec des miroirs aux quatre murs. Les miroirs engendrent des effets de perspective et de lignes, renforcées par celles du sol, qui font de cette intervention une salle particulièrement "géométrique".

En 1966, Buren s'associe avec les peintres Mosset, Parmentier et Toroni, avec lesquels ils organisé des manifestations très controversées. Ce qui lie "BMPT" est la pratique commune de la répétition systématique d'un même motif, ainsi que la volonté de s'opposer radicalement à la scène artistique parisienne, très académique et dominée alors par l'Ecole de Paris. Ce travail en commun est pour Buren l'occasion d'examiner non plus seulement les limites physiques de la peinture, mais également les frontières politiques et sociales du monde de l'art. Il commence à utiliser les bandes alternées comme "outil visuel", explorant les potentialités de ce motif en tant que signe. Buren s'affranchit du cadre imposé au tableau et aux cimaises. Ce glissement de la peinture au papier peint et à l'affiche lui permet d'intervenir n'importe où.

Cette nouvelle marche de manœuvre donne l'occasion à Buren de mettre au point le concept du travail in situ, c'est-à-dire d'une intervention artistique intrinsèquement liée au lieu dans laquelle elle se trouve. Buren procède toujours à une analyse du lieu dans lequel il place ses bandes, en révélant ces particularités les plus significatives et les moins visibles. Buren parle lui-même "d'instrument pour voir", car paradoxalement, en se limitant à un motif unique, il parvient à un élargissement du champ visuel du spectateur. L'œuvre révèle le lieu et ce lieu même la rend intransportable et donc éphémère.
Toute l'exposition du Centre Pompidou répond à ce critère élaboré par Buren et repris par tant d'autres. Les cellules extérieures illustrent peut être le mieux cette notion de travail in-situ.

Au cours des années 70, les interventions "rayées" de Buren envahissent tous les supports : portes, escaliers, trains, voiles, gilets pour gardiens de musée, etc. En même temps que son œuvre prend une ampleur infinie, elle devient plus diversifiée et colorée, transgressant ainsi l'interdit moderniste qui bannit toute fonction décorative.
A Beaubourg, ce sont notamment les passages d'une salle à l'autre, plus exactement l'épaisseur des chambranles qui sont recouvertes de bandes rayées multicolores.

Buren commence aussi à exposer dans les musées, ce qui lui permet d'aiguiser sa critique institutionnelle. Du musée Guggenheim de New York à la Documenta de Kassel, Buren est souvent intervenu de manière critique par rapport aux institutions artistiques. "Le musée qui n'existait pas", le titre de l'exposition de Beaubourg, vient nous rappeler la méfiance de l'artiste vis-à-vis des institutions. Pour Buren "toute œuvre exposée est mise en scène", il considère donc l'exposition comme un décor, dénonçant ainsi le rôle de l'institution qui préside habituellement à cette mise en scène.

Les années 80 marquent l'époque des premières commandes publiques. La plus célèbre est sana conteste "Les Deux Plateaux" (1986-1986) commandé par l'Etat français pour la cour d'honneur du Palais-Royal à Paris. La polémique nationale engendrée par les "colonnes" et l'obtention du Lion d'Or à la Biennale de Venise en 1986, établissent sa notoriété. Une des salles d'expositions abrite une structure construite à partir des panneaux de délimitation du chantier des "colonnes". Les réactions écrites du public sur ces panneaux sont complétées par une bande son hilarante, qui diffuse des extraits de discussions engendrées par la controverse. "Bravo Buren, fais valser les rondeurs ! / Faites attention que ce ne soit pas lui que l'on fasse valser !" "On paye des impôts pour ce truc immonde !" "Merci Jack Lang." "Plus sublime que jamais…"

Dans son travail, Buren s'intéresse de plus en plus aux liens entre architecture et art. Il développe un travail plus tridimensionnel et une conception de l'œuvre qui n'est plus objet, mais modulation dans l'espace. Constructions et déconstructions se mêlent dans ses "Cabanes Eclatées".
A Beaubourg, l'artiste présente au centre d'une cellule une structure carrée dans laquelle des formes géométriques ont été découpées. Ces ouvertures trouvent leur écho dans les murs de la cellule constituant ainsi des ouvertures vers les cellules alentours. La structure est œuvre, en même temps que lieu de mouvement et de déambulation.

Dans les années 90, Buren continue de travailler sur ces dispositifs architecturaux de plus en plus complexes, multipliant les jeux sur les matériaux et sur les couleurs. Ce dernier élément n'est plus seulement appliqué au mur, mais "installé dans l'espace" sous forme de filtres, de plaques de verre ou de plexiglas colorés. L'impression d'éclatement de l'œuvre est parfois accentuée par l'utilisation de miroirs.
Le plafond d'une des cellules est recouvert de plexiglas colorés formant une trame blanche, jaune et orange, fuchsia et bleu qui colorie toute la pièce, créant une "atmosphère colorée".
L'exposition présentée à Beaubourg en surprendra plus d'un. Elle chamboule toutes nos habitudes en matière d'exposition, elle nous étonne, nous déconcerte, nous émerveille. Cette exposition n'en est pas une, c'est une œuvre d'art en soi. A ne manquer sous aucun prétexte.

Sophie Richard,
Paris, septembre 2002