Picasso et ses Maîtres, exporevue, magazine, art vivant et actualité

Picasso et les maîtres : trois expositions à Paris

Voilà un triple événement qui aurait pu rendre fou Malraux ! Trois institutions phares se sont associées pour organiser ce que certains osent déjà appeler l'exposition du siècle. Le Grand Palais, les musées du Louvre et d'Orsay questionnent l'œuvre gargantuesque de Picasso dans son rapport à l'art ancien. Vaste sujet, probablement intarissable, davantage traité dans les pages des livres que sur les cimaises des salles d'exposition. La mise en œuvre d'un tel musée imaginaire, brassant autant les maîtres de la Renaissance que les génies baroques ou les francs-tireurs du XIXe siècle, paraissait être condamnée à rester le vœu pieux du ministre de la culture de De Gaulle, sans jamais pouvoir être concrétisé. C'était sans compter la formidable machine logistique de la RMN, capable de réunir au Grand Palais plus de 200 toiles signées Picasso, Titien, Goya, Ingres, Rembrandt, Greco, Degas, Velázquez ou Poussin, et de rapprocher sur les mêmes murs Les Femmes d'Alger ou Le Déjeuner sur l'herbe avec leurs dérivations respectives. Les trois manifestations se complètent ainsi dans un triptyque époustouflant, ne serait-ce que pour le cachet de la plupart des œuvres exposées. Difficile de résister aux sirènes médiatiques qui, à quelques exceptions près (Philippe Dagen pour Le Monde ou Didier Rykner pour La Tribune de l'art), se pâment devant un événement largement attendu. Ce qui s'annonçait sur le papier comme l'exposition impossible, mais miraculeusement montée grâce à des prêts exceptionnels, ne provoque pas finalement un enthousiasme débordant, car aux surprises toujours agréables se mêlent bien trop souvent des juxtapositions bancales.

Ne boudons pas toutefois le plaisir de voir une telle réunion de chefs-d'œuvre indiscutables, dont la diversité et la qualité sont au niveau des collections de renommée internationale qui ont accepté d'être temporairement privées de leurs pièces les plus insignes. Le ravissement de l'œil est une chose, la satisfaction de l'esprit en est une autre. Une exposition réussie n'est pas synonyme d'alignement d'icônes, et certains parallèles entre Picasso et ses prétendus modèles sont vagues au point que l'on peut se demander si l'artiste s'est vraiment inspiré de tel ou tel tableau_ voire s'il a jamais connu l'œuvre en question ! Bref, cela ressemble davantage à un sympathique fourre-tout, avec ses rapprochements peu surprenants, ses confrontations originales et parfois brillantes, mais aussi sa part de subjectivité très discutable, qu'à l'exigeant rêve intellectuel de Malraux et ses émules. Cette relative déception ne rebute pas le public, venu en masses rendre son culte picassien en payant le prix fort_ le comble pour un communiste et athée convaincu !

Grand Palais : Picasso et les maîtres

Picasso fait partie de ces artistes si complexes, déroutants, paradoxaux, qu'il existe une multitude de façons d'aborder son œuvre. L'étude des influences de l'art ancien et moderne sur Picasso est un domaine très riche et même ludique, mais qui exige en contrepartie une culture tout simplement colossale. Le jeu des références, citations, parodies, pastiches et autres copies a de quoi donner le vertige tant Picasso s'est imprégné dès son plus jeune âge des plus grands noms de l'histoire de l'art européen. Véritable cannibale esthétique, il est allé jusqu'à multiplier les variations d'après les icônes vénérées, déconstruisant et remaniant toujours plus la forme pour mieux se l'approprier. Face à une démarche mêlant l'iconoclasme à l'hommage, il n'est pas toujours évident d'établir des comparaisons allant de soi, ni de décomposer le processus précis d'assimilation chez Picasso. Est-ce une raison (ou une excuse…) pour établir les analogies les plus lointaines ? La section initiale sur l'autoportrait prouve les limites d'une telle archéologie artistique. Que Picasso se soit figuré avec sa palette et son pinceau comme tous les grands peintres avant lui relève moins d'une mémoire de la forme que d'une tradition de la représentation. L'enjeu est clairement le rapport entretenu par l'artiste avec à la fois le monde et son identité. De là à voir un lien plus subtil entre les autoportraits de Gauguin, Cézanne et ceux de Picasso, certes encore relativement formels dans les premières années du XXe siècle…Une effigie très frontale de 1901, conservée au MOMA, aurait davantage mérité qu'on s'y attarde : méconnue, elle a un petit côté christique qui rappeler certains autoportraits de Dürer.
La tentation classique de Picasso est beaucoup mieux valorisée, en tant que tendance réapparaissant ponctuellement à chaque nouvelle évolution de son art. Elle est étroitement liée à la jeunesse de ce fils de professeur de dessin qui, à l'âge où d'autres jouent aux billes, copie de façon stupéfiante les antiques. Ces études académiques, semblant exécutées par un élève aguerri des Beaux-Arts, sont le fait d'un gamin qui déjà savait dessiner comme Raphaël, dixit l'intéressé. Quant au primitivisme prégnant dans la période rose, il ne renvoie pas seulement aux arts ibérique ou africain, il se nourrit aussi du nu cézannien, solide et puissant, et de Greco. À cet égard, la confrontation entre Saint Martin et le mendiant du maître d'origine crétoise et du Garçon conduisant un cheval parle d'elle-même, avec l'élongation des figures songeuses, flottant sur la toile. Lors du « retour à l'ordre » s'imposant aux artistes après la première guerre mondiale, Picasso en appelle souvent à un peintre alors récemment disparu : les lourds nu charnels du dernier Renoir sont proches des femmes bien charpentées des années 1920, dont les gestes épurés ou le mystère du regard ne sont pas non plus sans rapport avec Ingres et Puvis de Chavannes. Bien que Renoir appartienne pleinement aux précurseurs de l'art moderne, là encore, la tradition classique est indirectement transmise à Picasso, car Renoir au crépuscule trouvait son renouveau vitaliste chez Raphaël.

La douce mélancolie de la période bleue puise aux singularités expressionnistes de Greco. Dans une filiation au sein d'une « école espagnole » peu ou prou artificielle, Picasso trouve chez le maître de Tolède non seulement le matériau esthétique pour ses langueurs monochromes mais aussi une figure de la modernité. Cet intérêt ne tient guère au hasard, à une époque où Greco est alors réhabilité par les historiens de l'art, qui en font le champion héroïque du maniérisme finissant_ en bref, un précurseur exemplaire pour ceux qui défendent ou propagent les avant-gardes du début du XXe siècle. Il est en effet tentant de voir dans une œuvre comme La Visitation, à la conception si personnelle pour le début du XVIIe siècle, un modèle pour les personnages frêles et pathétiques, plongés dans la froideur de l'azur, dépeints entre Barcelone et Paris. L'œuvre centrale de ladite période, L'Enterrement de Casagemas (Évocation)_ poète et ami de Picasso, dont le suicide, par dépit amoureux, provoquera chez le peintre sa tristesse bleutée_ apparaît aussi comme la création la plus « à la Greco » de Picasso. Si le thème lui-même dépend encore du courant symboliste, la déstructuration très lyrique de l'ensemble, avec ses figures sinueuses plaquées sur un ciel chargé, renvoie aux compositions les plus ambitieuses de Greco. Mais l'on pense moins au petit panneau londonien représentant Le Songe de Philippe II, certes un très beau condensé du style monumental du maître, qu'aux époustouflantes machines que sont Laocoon et surtout l'inoubliable Enterrement du comte d'Orgaz. Picasso sait aussi, dans ces mêmes années, élaborer son langage primitiviste par le truchement du Douanier Rousseau_ ce dernier déclarant un jour : «Nous sommes les deux plus grands peintres de ce siècle, Picasso dans le style égyptien, et moi dans le style réaliste». Les rapports entre ces deux artistes ont beau être connus, un tableau tel que La Famille Soler déconcerte au premier abord, pas tant pour sa facture que pour sa mise en page encore très XIXe et son caractère unique dans la carrière pour le moins prolifique d'un Picasso qui ne s'essaya guère à d'autres portraits de ce genre.

Siècle d'or aux Pays-Bas et en Espagne, Grand Siècle en France, le XVIIe proposait à Picasso un répertoire formel profondément ancré dans la pensée européenne, ainsi qu'une légitimation par la filiation de ses déconstructions les plus osées. C'est chez Greco de nouveau qu'il trouve la matière pour des bustes sombres et graves. Il malmène dans un hommage étrange la noblesse des nains et des hidalgos de Velázquez ou des vieillards rembranesques, pour en faire des figures tout en verve colorée et en fougue du pinceau : peints quelques années avant la disparition de l'artiste, les couples et chevaliers, portant longue épée et chapeau large, détournent la noblesse des images originelles avec une désinvolture telle qu'on se croirait dans un roman picaresque…D'ailleurs, Picasso entretient des rapports extrêmement subtils avec la culture espagnole du temps des Habsbourg. Avec El Bobo, il isole et détourne la figure d'un buveur des Borrachos de Velázquez, en y ajoutant un érotisme latent absent dans l'original. Aussi hardi soit-il, l'accrochage côte à côte de l'Homme à la guitare et du Saint François d'Assise de Zurbarán éclaire avec pertinence tout un pan de la genèse (plus ou moins consciente) du cubisme : le hiératisme frontal, la simplification des formes, et la réduction des tons aux bruns et aux gris de l'image religieuse s'inscrivent tout à fait dans les recherches menées plus de 250 ans plus tard par Picasso. Ne nous risquons cependant pas à faire de Zurbarán un précurseur du cubisme, dont certains veulent même voir les prémices dans la Pietà de Villeneuve-Lès-Avignon d'Enguerrand Quarton ! Présentant une réduction de moyens comparable à Zurbarán, La Famille heureuse ou Le Retour du Baptême de Louis le Nain inspire à Picasso une toile unique en son genre, quelque part entre le pointillisme de Signac et l'harmonie chromatique des Delaunay. Et pourtant, la couleur perd les formes dans une sorte de brouillard tacheté, ouvrant pour le coup de nouvelles voies à l'aventure cubiste. À l'épreuve des chefs-d'œuvre absolus du XVIIe siècle, l'invention moderne s'exprime dans des séries au débordement fécond : du classique au néoclassique, les compositions autour des Sabines par Poussin et David sont décortiquées dans des variations brutales, où les membres s'effondrent et les cris abondent avec une violence que n'avait guère exprimé Picasso depuis Guernica. Le ton devient paradoxalement léger avec l'Ecce Homo gravé par Rembrandt, revu et corrigé sur une scène de théâtre grotesque, franchement exhibitionniste. Le défie se mue en tour de force lorsque Picasso s'attaque aux Ménines de Velázquez : étirée ou réduite, colorée ou en noir et blanc, brisée ou recomposée, l'icône métaphysique est finalement un terrain de jeu pour un vieil homme devenu aussi un grand, prenant un malin plaisir à jongler avec les registres de sens, d'échelle et d'espace offerts par le joyau du Prado.

À l'image de la vie de l'artiste, la nature morte se partage entre la France et l'Espagne. Les premières peintures de ce genre, abondamment produites aux débuts du cubisme, ne peuvent se comprendre sans la dureté silencieuse du bodegon hispanique, de Sánchez Cotán à Meléndez. Volontiers plus léger et matiériste, l'artiste vieillissant se laisse aller à la magie tactile de Chardin dans Chat et Homard, clin d'œil plein de gouaille à La Raie ou au Buffet du maître français. Entre temps, les tourments des années 1930-1940 poussent à invoquer l'ombre douloureuse du Goya de la Nature morte à la tête de mouton : aux bouleversements du début du XIXe siècle se substituent la guerre civile et la menace franquiste, la douleur de l'artiste face aux malheurs de sa terre natale restant la même. Ces préoccupations se cristallisent dans la reprise presque inchangée des morceaux de boucherie, imprégnant Picasso au-delà du seul genre de la nature morte_ on peut même voir dans le rictus du crâne animal un écho sanguinolent et morbide aux représentations de Dora Maar en femme qui pleure.

Autant amateur d'art que du beau sexe, Picasso ne pouvait échapper au mariage de ses deux passions dans une seule image. Des faméliques buveuses d'absinthe dans la lignée de Degas aux très ingresques portraits de sa compagne des années 1920, la danseuse de ballet Olga, il adapte chaque type de femme au style qui semble lui correspondre. L'association la plus singulière se fait avec le plus espagnol des peintres français : c'est à Manet et son usage magistral du noir que renvoie la troublante Fernande à la mantille noire, rappelant Lola de Valence ou Angelina par ses traits de contours et ses coups de brosse. Picasso n'amoindrit en rien la volupté scandaleuse des Demoiselles des bords de Seine quand il allonge les jeunes femmes de Courbet, en les transformant en couple incertain aux formes imbriquées, et se ralliant du coup aux images les plus ouvertement homosexuelles du peintre d'Ornans. Les soucis conjugaux de l'artiste sont mêmes évoqués dans le Grand nu au fauteuil rouge, réinterprétation violemment expressionnistes des bourgeoises d'Ingres, qu'il s'était appropriées de façon bien plus sage lors des années de bonheur sentimental…Il faut dire que la relation avec Olga s'était gâtée, et ce genre d'œuvre reflète combien Picasso changeait de manière comme de muse ! Par contre, convoquer Manet, Le Douanier Rousseau et Goya autour des Amoureux ne marche pas vraiment : face à un tel type d'image, c'est moins la manière cubiste que le thème intimiste qui appelle des comparaisons. On songe aux savoureuses Danse à la ville et Danse à la campagne de Renoir, adaptées à une nouvelle mondanité.

Peut-on terminer autrement qu'avec le nu pour quelqu'un qui déclarait que « l'art ne peut qu'être érotique » ? Les prestigieuses beautés, immortalisées par Titien, Goya et Manet, en mettent littéralement plein les yeux, ce qui est bien sûr loin d'être négligeable. Mais le rassemblement de telles œuvres est-il pour autant pertinent ? On ne peut que regretter l'absence au Grand Palais de la délicieusement sensuelle Odalisque à l'esclave d'Ingres, clairement citée dans Nu couché et homme jouant de la guitare. Quant à la Maja desnuda et à Olympia_ vraiment indispensables ? De plus, accrocher l'œuvre de Goya sans son pendant nuit à la lecture réciproque des deux Maja_, elles participent plutôt à une histoire du scandale artistique que Picasso poursuivit allègrement en son temps. Ce que les peintres du XIXe siècle suggéraient à peine ou cachaient pour mieux montrer, l'auteur des Demoiselles d'Avignon l'affiche avec emphase, détaillant les courbes et la pilosité avec une obsession presque fétichiste. À l'automne de sa vie, Picasso semble conjurer la déchéance des ans par une frénésie sexuelle débridée, encore plus franche dans l'estampe. Les visites de Degas au bordel sont prétextes à une abondance de chairs, où l'artiste ne s'implique plus comme voyeur mais comme client. Le passage à l'acte s'effectue dans une série très crue autour de Raphaël et la Fornarina, bien éloignée de l'esprit gentiment courtois des petits tableaux d'Ingres. À grands coups d'audacieuses galipettes, le mythe est réinventé sous un jour pornographique…Avec cette dialectique vénération/détournement, Picasso a insufflé une nouvelle vie à ces œuvres qui, à force d'être galvaudées, avaient fini par devenir des images enfermées dans un carcan poussiéreux. C'est au prix d'un duel forcément bénéfique entre l'artiste et ses modèles que Picasso a repoussé les limites temporelles, perpétué l'héritage millénaire et partagé la part d'immortalité revenant aux grands noms. Ainsi est-il devenu un maître parmi les maîtres.

Musée du Louvre : Picasso/Delacroix : Les Femmes d'Alger

Les œuvres de Picasso n'avaient plus été accrochées au Louvre depuis des décennies, et il y a de quoi être déconcerté à voir en ce moment ses toiles dans une salle d'habitude dévolue à l'art néoclassique et romantique. Il ne faudrait pourtant pas oublier la révérence qu'a eue Picasso pour les grands noms de la peinture française, de Poussin à Cézanne en passant évidemment par Ingres. Comme souvent dans son œuvre, il a littéralement phagocyté Les Femmes d'Alger de Delacroix dans une série de toiles et de dessins déconstruisant la composition initiale pour en garder les éléments essentiels et les associer à ses obsessions personnelles.

Lorsque Delacroix peint son tableau à Paris en 1834, il se rappelle d'une escale algérienne, sur ces terres du Maghreb depuis peu dans le giron de l'empire colonial français. Avec son atmosphère lourde de vapeurs de narguilé, ses figures lascives dignes des fantasmes les plus érotiques et sa palette richement saturée des couleurs de l'Afrique du Nord, Delacroix donnait au courant orientaliste une de ses œuvres les plus captivantes_ au même titre que La Mort de Sardanapale avait quelques années auparavant constitué un des manifestes du romantisme. L'hiver 1954-1955, durant lequel Picasso entreprit de revisiter la fameuse toile du Louvre, présentait une situation quasi opposée : en effet, novembre 1954 venait d'être marquée par à la fois la disparition de Matisse, dernier créateur moderne d'odalisques suaves au milieu de décors luxuriants, et la sanglante Toussaint rouge préludant à la guerre d'Algérie. Malgré ce contexte peu enclin à l'orientalisme, ou peut-être à cause de lui, le tableau de Delacroix servit de support à quelques études picturales et graphiques, et interféra aussi dans la conception du Portrait de Jacqueline en costume turc. La muse de l'époque pose à moitié nue, juste vêtue d'une chemise aux ornements chatoyants : derrière l'hommage à Delacroix se devine aussi le regret du Matisse des figures décoratives.

Sans jamais perdre de vue la sensualité de la composition d'origine, Picasso mène la touche large et dense de Delacroix vers l'épure. Après les rondeurs largement étalées dans un harem bigarré, viennent des toiles moins colorées et parfois bichromes, livrant les membres géométrisés des beautés orientales au regard du spectateur. Et Les Femmes d'Alger rencontrent Les Demoiselles d'Avignon…

Musée d'Orsay : Picasso/Manet : Le Déjeuner sur l'herbe

Il est des tableaux qui peuvent hanter un artiste toute sa vie. Le Déjeuner sur l'herbe de Manet a sans cesse intrigué Picasso, à compter de cette visite du Salon d'automne de 1905 où cette toile si moderne aurait, dit-on, influencé le jeune homme dans son élaboration du cubisme. Assurément, l'œuvre du Salon des refusés de 1863 contenait en elle un certain nombre d'éléments propices à fasciner un Picasso taraudé entre tradition et rupture : la référence implicite au Concert champêtre du Louvre (que Manet et ses contemporains croyaient de Giorgione, mais aujourd'hui largement considéré comme une œuvre de Titien à ses débuts), le détournement paradoxalement louangeur du genre historique, l'introduction de nus dans un paysage_ comme aimera le faire Cézanne puis son émule de Málaga_, la perspective illusionniste chamboulée (mais pas encore annihilée par les assauts cubistes), et bien sûr l'érotisme latent mais flagrant de ce que Manet voyait comme un pique-nique campagnard mais que ses détracteurs scandalisés taxaient de partie fine au grand air…

Il n'en fallait pas plus pour qu'un Picasso vieillissant régénère son art chez Manet, cherchant comme lui autant l'inscription dans une histoire de l'art que l'affirmation d'une avant-garde. Mais comment déconstruire une œuvre où se voit intrinsèquement un hiatus spatial ? Comment élaborer les variations sur un tableau qui joue déjà lui-même sur des citations ? Le défi sera suffisamment grand pour que Picasso revienne sur Le Déjeuner sur l'herbe à plusieurs années d'intervalle et change de format comme de support. Respectant d'abord la structure d'origine, il aborde Manet sous l'angle de deux de ses vieilles lubies : il dénude tous les protagonistes du déjeuner pour à la fois en repenser l'intégration des nus en pleine nature (une de ses marottes depuis le cubisme cézannien) et amplifier l'attrait du corps offert au regard. Par ce jeu d'interprétations, Picasso admet que, si les intentions de Manet étaient sincères et rejoignent les siennes, le tableau offre une multitude d'interprétations qui peuvent en perturber la lecture voire complètement l'altérer.

Picasso ne souhaite pas faire l'exégèse de Manet, mais exploiter son potentiel esthétique. Dans les estampes de 1962, il est question du rapport entre ces figures, à partir d'une trinité sensuelle, avant d'aboutir au dialogue entre la femme nue et l'homme à la canne du premier plan_ et cette mue s'accomplit sous la forme du peintre et son modèle, thème à l'éternel retour chez Picasso. Pour dépasser l'antagonisme troublant entre fond et figure, trahissant un travail d'atelier chez Manet, place aux silhouettes en carton découpé pour représenter les protagonistes du déjeuner : comme sur la toile, elles peuvent se plaquer aisément sur un fond végétal, à la manière de figurants sur une scène de théâtre. Ce qui paraissait problématique au XIXe siècle devient un siècle plus tard un des aspects les plus fascinants de la modernité de Manet. Comme Matisse avec ses papiers gouachés découpés, Picasso dans ses vieux jours dépasse les contradictions dans un jeu sans fin, où l'art est encore à réinventer…