Mais l'artiste véritable, lui, d'où vient-il et que fait-il ? quel commerce entretient-il avec cette idéologie de la créativité (où les figures emblématiques sont l'artiste, le chercheur et l'entrepreneur), associée à celle de la performance (dans laquelle la figure de référence est le sportif) ? Il faut faire le voyage de l'Acropole et de la Sixtine, se souvenir de la longue histoire de l'art occidental pour répondre à ces questions du contemporain ou du futur : au commencement était Phydias !
Une si longue histoire
L'histoire de la peinture et de la sculpture occidentale montrent que la place de l'artiste, comme d'ailleurs celle de leurs œuvres, se sont souvent modifiées. Elles furent cependant déterminées, quelque soit l'époque, par trois paramètres fondamentaux : conception intellectuelle et philosophique de l'art (l'esthétique) ou les justifications de la manière de peindre et de sculpter (les styles) ; les réalités économiques et sociales du "marché" ou de la commande ; mais aussi, on l'oublie souvent, les contraintes et conditions de la production (technique et organisation du travail).
C'est en Grèce entre le VIème et le IVème siècle avant notre ère que les artisans se sont détachés du poids de l'imitation des modèles immuables qui caractérisaient l'univers des formes des anciens Empires orientaux (Egypte et Mésopotamie). La Grèce, dans le cadre d'une révolution philosophique et politique, a inventé l'artiste et l'œuvre d'art comme réalités valorisées et autonomes et Rome, après Alexandre en a assuré le succès.
Le christianisme a lui entraîné un retournement conceptuel et artistique porté à son terme durant tout le Moyen âge : l'image et la représentation ont changé de statut par rapport à ce que les grecs avaient instauré, et se sont transformés en discours d'édification de la foi. Enfin, une nouvelle mutation, la grande révolution scientifique et humaniste de la fin du moyen âge et de la renaissance a donne lieu à l'explosion de la peinture italienne ou flamande aux XIV et XVème siècles. Cette mutation intellectuelle s'est effectuée dans un contexte de triomphe de l'Etat, qui aux XVII et XVIIIème siècles a enserré le savoir, et le savoir artistique tout particulièrement, dans des institutions dont le rôle fut crucial : les Académies.
Pour aller plus loin : "L'artiste en atelier : 2000 ans d'histoire"
Le mouvement de reconnaissance des beaux-arts et de la figure propre de l'artiste telle que nous l'imaginons aujourd'hui fut l'œuvre du XIXème siècle, et de la modernité démocratique : il en est l'un des emblèmes et l'une des conditions. Durant cette période post révolutionnaire la conception et la pratique artistique vont se modifier singulièrement : "le régime de la vocation artistique offrira un exutoire à la tension entre l'exigence de la conformité, synonyme de qualité académique, et l'exigence de rareté, synonyme d'originalité. Ainsi la peinture basculera-t-elle hors de l'univers du professionnalisme : de la standardisation à la synchronisation, de la tradition à l'innovation, de la profession à la vocation." Un telle appréciation vaut en France particulièrement, pour le mouvement anti-académique qui se développe au début du XIXème siècle, d'abord en contestant la manière académique ou les sujets antiques et historiques. On voit apparaître cette contestation chez Delacroix, qui s'oppose au maître du style académique Ingres. Mais c'est surtout des paysagistes comme Corot ou Courbet qui vont se démarquer du mouvement académique et contester le bien fondé de la hiérarchie des sujets et des genres qui faisaient de la peinture héroïque ou historique la plus prestigieuse. Après eux, réalistes et impressionnistes continueront et achèveront la contestation. Cependant la peinture académique demeurait la plus importante pour les contemporains, comme on le voit en visitant le Musée d'Orsay par exemple. On peut considérer d'ailleurs, que tout autant qu'ils rompaient avec l'académisme, les réalistes du milieu du XIXème siècle (Millet, Manet) et même les impressionnistes, étaient des héritiers de la longue tradition remontant aux maîtres flamands de la fin du Moyen âge, en ce qu'ils se mettent à peindre la réalité "telle qu'elle est", contre les dogmes académiques. La rupture sera définitive avec les peintres du mouvement impressionnistes qui finissent par organiser un "salon" autonome en 1867.
Toute l'émergence de l'artiste, de la figure du génie de la renaissance en passant par la professionnalisation d'un élite dans les académies et à l'artiste-vocationnel qui nous est familier doit également être vue dans la transformation des structures juridiques de la profession et des conditions techniques d'exercice de son art. Au XVIIIe siècle, "l'essor de l'industrie, le développement considérable des manufactures et l'importance croissante des académies vont avoir un retentissement sur l'organisation interne du travail, la conception des œuvres et la formation des styles." En France, l'État se rend maître de la production, de la fabrication industrielle et artistique. Les monopoles s'étendent aux beaux-arts. L'Académie de peinture et sculpture assurera la prise en main officielle de la pédagogie et des styles par l'État. Là, comme c'était le cas depuis des siècles en Chine, l'artiste devient pensionné d'Etat. L'atelier artisanal millénaire était mort, au moins en Europe occidentale, car il demeurait dans d'autres régions comme le Moyen-Orient. Alors que la révolution industrielle et la suppresion des corporations liquideront le travail artisanal en atelier de manière irrémédiable en un siècle, une nouvelle forme d'atelier artistique émerge et se généralisera, l'atelier studio, où le peintre se représente au travail. On apprendra plus le métier, et l'on ne fabriquera plus la couleur, avant de peindre dans le sillage du maître, et ce pour une bonne raison : les couleurs s'achètent, comme les chassis ou les pinceaux chez le marchand de couleur. L'apprentissage du dessin s'effectue dans les écoles d'art. C'est tout autant l'invention du tube de peinture et du chevalet portatif qu'une révolution formelle qui sont à l'origine des mouvements anti-académiques. La révolution industrielle a permi que Monet s'invente un atelier sur un bateau, et décide de peindre et terminer ses toiles sur le motif. A la fin du XIXème siècle "s'évanouissent les derniers vestiges de l'atelier technique et théorique. Chevalet sous le bras, palette en main, l'artiste entre dans le plus vaste atelier du monde : la nature. Le cadre urbain l'étouffe, le développement industriel l'effraie, l'intensité de la vie économique menace sa création. On s'éloigne, on s'isole, on s'exile." On est désormais un "vrai" artiste.
Vous serez tous des créateurs
La modernité industrielle, scientifique et scolaire qui va de la révolution industrielle et des lumières à la seconde guerre mondiale a tenté, comme l'avait fait la religion avant elle d'ailleurs, de bouter les passions hors de la vie. Sauf précisément au travers de l'expression artistique portée par une minorité d'artistes en rupture des formes académiques officielles. Dans la vision des gouvernants et capitaines d'industrie, confortés par les rêves scientistes, la rationalité scientifique devait pouvoir se déployer et maîtriser la nature. Tout devait pouvoir être planifié, organisé, selon le grand dessein du remplaçant de dieu : l'Etat, muni d'une doctrine démocratique, économique et scientifique capable de modeler la société à son image. Ce processus historique de la modernité nous a légué un socle d'institutions et de lois définissant la socialisation de tous les individus : l'école, la formation et les académies de toutes sortes. Cette modernité industrielle et étatique c'était le temps des savants et des ingénieurs, le règne des énormes organigrammes et du "fordisme", disent économistes et sociologues. C'était le règne des institutions et des partis, capables de structurer l'opinion d'un individu que l'on avait instauré comme sujet "abstrait" de la démocratie. C'était le règne d'une raison occidentale s'imposant à un monde colonisé, infantile et informe, qu'il fallait modeler comme l'avait fait depuis Sumer les dieux occidentaux qui modèlent la glaise à leur image pour y insuffler une âme. suite du texte
L'Europe des totalitarismes du début du siècle, de la guerre Nazi, du communisme soviétique, était aussi celle du combat pour le formatage des individus selon le désir de l'Etat et contre la création. On a voulu progressivement, et très fortement depuis la seconde guerre mondiale, placer la créativité et la création comme valeurs suprêmes. Il s'agissait, il s'agit toujours, de conjurer la faillite des sociétés qui se sont laissées détruire. L'horreur, l'envers de la démocratie et de la liberté c'est désormais l'embrigadement. Le cinéma américain ne s'est pas privé de nous en fournir les repoussoirs. La créativité voulue des années d'après-guerre fut donc créativité américaine avant tout, pour des raisons simples : victorieux, les Etats-Unis sont fondés complètement (au moins dans le mythe) sur l'initiative individuelle et sur la méfiance vis-à-vis de l'autorité centrale. L'Etat comme cadre de la société n'a pas à s'y effondrer puisqu'il n'y a pas la même place qu'en Europe, et ce depuis la révolution du XVIIIème siècle. De même, les valeurs et procédures d'apprentissage au cœur du système d'éducation américain sont-elles différentes, plus coopératives et innovatrices que dans le cœur de la vieille Europe. Mais cette valorisation de la créativité de l'individu ne s'étendait pas dans toutes les sphères de la vie humaine, et particulièrement pas au sein du travail. Cependant, avec la globalisation et la transformation des systèmes productifs, le monde industriel a dû intégrer lui aussi les valeurs de l'initiative et de la "créativité". Les organisateurs eux-même (patrons, ingénieurs, contremaîtres, etc) figures maintenues d'une forme d'autorité et de hiérarchie aux Etats-Unis comme en Europe, ont été mis au défi. Depuis vingt cinq ans au moins, l'imitation industrielle est mieux faite dans la province de Canton que dans le Hainaut ou à Liverpool. Donc la créativité individuelle, l'innovation, la connaissance sont devenus sans conteste des "avantages compétitifs", ce que la réussite de la Silicon Valley a abondamment démontré : tous à vos garages ! Partout, dès les années 60/70 dans les institutions internationales est monté une complainte qui est désormais partagée jusque dans le moindre recoin de la plus petite école de commerce de la planète et donc de la plus petite entreprise de la planète : l'individu des sociétés démocratiques et de marché contemporaines souffrirait… de manque de créativité. Il faudrait donc la lui insuffler. Sauf que les psychologues ne savent pas observer la chose, que les sociologues se perdent en conjecture sur les facteurs organisationnels favorables… bref, personne ne sait trop comment faire. A défaut de savoir, on "pousse à la roue".
Etre artiste aujourd'hui, du mythe aux réalités
Soyez créatif, innovant… et performant, crient les gazettes et autres Business schools. Ca vaut pour l'amour autant que pour les loisirs ou le travail. Bien entendu, on s'est bien gardé de rendre les institutions de formation, de pouvoir ou de travail créatives. Ce n'est pas leur fonction. Elles fournissent toujours, et de plus en plus à l'échelle du monde d'ailleurs, le socle qui permet la communication commune et la continuation d'une standardisation des processus sociaux et industriels. Mais au fond, être créatif, qu'est ce que c'est ? Eh bien, la réponse n'est pas claire. C'est en premier lieu se comporter comme un créateur, c'est-à-dire ce que la société a institué comme tel. En premier lieu l'artiste, dont la figure est un modèle de la créativité comme le sont aussi dans d'autres registres celles du chercheur ou de l'entrepreneur. Il s'agit d'imiter dans sa propre vie ce modèle. Ceci est bien évidemment une "idéologie". Ce mythe mobilisateur fait de l'individu et de sa propre volonté le sujet ultime et unique de la créativité. Ce sujet est détaché entièrement de toutes contraintes sociales ou matérielles, il n'est pas inscrit dans des relations économiques ou de pouvoir : il déploie sa créativité, ses apprentissages, qui ne relèvent que de sa propre capacité. S'il n'y arrive pas… il n'a qu'a s'en prendre à lui-même. Or cette vision est un non sens, même si nombre d'artistes la partagent. En effet, sociologues et historiens montrent à l'envie que la création et l'innovation sont des questions sociales, collectives, avant d'être individuelles. La figure du créateur aujourd'hui mise en avant dans l'industrie comme dans les administrations, dans la famille comme dans la sexualité est l'un des paradoxes les plus merveilleux de la "post modernité" : tous ces individus uniques et créateurs que l'on veut voir éclore en chacun de nous imitent une figure d'artiste, de chercheur ou d'entrepreneur qui elle, est "socialement" et "idéologiquement" construite sur le long terme (pour aller plus loin : "L'artiste en atelier : 2000 ans d'histoire"). Cette figure est fournie en premier lieu aujourd'hui on l'a dit, par l'Etat et son système de formation/éducation/reproduction. Ce sont, par exemple, les sociologues, historiens, conservateurs et autres critiques d'art qui disent ce qu'est l'artiste depuis un siècle. C'est encore l'Etat, qui par son système de protection sociale, sa reconnaissance définit la frontière. Le marché de l'art suit, ou du moins entre comme l'un des éléments de ce puissant système de définition de l'œuvre et de la création légitime. Légitime, c'est à dire digne d'être imitée par les centaines de milliers et millions d'individus qui voudraient eux aussi faire de leur vie une œuvre d'art. Plamondon avait bien vu en nous faisant fredonner "j'aurais voulu être un artiste".
Mais le réel est loin du mythe. L'artiste n'est pas qu'une figure, c'est aussi une réalité humaine et une activité : en France par exemple, il y aurait plus de 40000 personnes ayant ce statut (source MDA). Ces artistes «professionnels», eux prennent au premier degré l'hypothèse qu'un artiste se doit d'être un individu solitaire, innovateur et entrepreneur de lui même, comme de son travail. Dans ce monde réel, l'artiste est en premier lieu une catégorie socialement reconnue : est artiste celui qui vit de la vente de ses œuvres sur le marché de l'art. Peu nombreux sont les élus. C'est aussi une catégorie auto-proclamée, de personnes qui ne vivent la plupart du temps pas de la vente de leurs œuvres. En fait l'artiste réel se reconnaît à un certain nombre d'attribut de comportement, de discours et d'activités ou possessions. Est artiste réel celui qui fabrique des œuvres et les expose, voire simplement les fabrique ou les conçoit. Ainsi, la possession d'un atelier est-elle la marque minimum de la figure de l'artiste, et ce depuis le XIXème siècle. A un degré un peu plus important "le vernissage", la participation à une foire d'art contemporain sont des signes très forts qui définissent l'artiste. Enfin, celui ou celle qui provient de telle ou telle académie ou école d'art est "plus artiste" que les autres, mais cela joue comme marqueur aristocratique au sein d'une hiérarchie elle même très clivée.
L ‘artiste "professionnel", qu'il soit socialement reconnu ou simplement autoproclamé (toutes les nuances existent entre ces deux catégories) est en effet membre d'une tribu - que le bas peuple imitera ou rêvera d'imiter -. Il y entre comme on entrait en chevalerie : en achetant son armure (le studio, les outils) et en étant adoubé (les études en académie ou en école spécialisée ; l'exposition, le site), etc. Comme au temps d'Homère ou de Chrétien de Troyes, des sagas circulent dans les milieux artistiques, que lisent ou écoutent aussi les gens du peuple, qui content les exploits des grands héros. Ces héros sont les figures majeures "divinisées" de l'art moderne et contemporain, mises en avant dans les expositions ou les foires, les livres ou les revues, dont le travail est à méditer et imiter tant pour la masse des artistes professionnels sans grade que de la "creative class". On connaît le panthéon des héros de Van Gogh, l'autodidacte à Duchamp et sa rupture ou à Picasso et sa profusion. S'y ajoutent aujourd'hui tous ceux qui ont poussé au bout les tendances contenues dans l'approfondissement de l'individualité démocratique et créative en cours : de la "merda d'artista" (Pierro Manzoni, 1961, Centre G. Pompidou) d'artiste à l'absence de toile (FRAC de bourgogne à Dijon a exposé deux cloisons de bois brut recevant les " cartels de l'exposition Schwitters" en 2001 et Kurt Schwitters, "sans titre", painted plaster and wood form, 1946, collection particulière) et surtout à l'intégration du spectateur dans l'œuvre elle-même, tant au travers des vidéos que des performances ou installations. Ce dernier point est d'ailleurs le fin du fin de notre "esprit du temps" post-moderne, l'horizon du démiurge créateur qu'est l'artiste contemporain, qui de son doigt pointé (l'installation, la vidéo, etc) transmet la vie… c'est-à-dire la flamme de la création.Editorial de Jean-Claude Ruano-Borbalan,
Bruxelles-Paris 2008
Gustave Courbet, L'homme à la pipe, 1846-48
Huile sur toile, Musée Fabre, Montpellier, © D. R.
Jan Van Eyck, l'Homme au turban rouge, 1433
Huile sur toile, The National Gallery, Londres
