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Pour visiter le pavillon italien de la Biennale d'art de 2022, lors de l'avant-première réservée aux initiés de la gazette publique, il fallait faire la queue, car l'entrée était restreinte et il était demandé de garder le silence en entrant, afin de permettre (presque par induction) aux visiteurs-artistes d'être plus recueillis en déambulant dans les espaces aménagés par Gian Maria Tosatti (le seul artiste, choisi par le commissaire Eugenio Viola [1], pour représenter l'Italie). L'œuvre de Tosatti, à cette occasion, donne forme aux suggestions du projet intitulé Storia della Notte e Destino delle Comete (Histoire de la nuit et destin des comètes), qui se développe sur toute la surface du bâtiment Tese delle Vergini. Le commissaire d'exposition précise les intentions de l'artiste, exprimées par le titre : "un projet in situ, enfermé dans un prologue et deux actes, racontant le difficile équilibre entre l'homme et la nature, entre le développement durable et le territoire, entre l'éthique et le profit". Avant d'examiner en détail les stations de l'installation, en suivant ce que Viola met en évidence comme la spécificité (ou réactivité) du site (2) de l'exposition, nous devons l'attribuer au groupe d'œuvres qui ne sont pas simplement des "expositions" mais peuvent être classées comme appartenant à l'art de l'installation. Les œuvres d'art installatif, selon Elisa Caldarola, "se caractérisent non pas par un seul média, mais par de multiples médias (c'est-à-dire un profil médiatique)" (2020 : 48-49), car elles ne sont pas simplement des conglomérats d'objets occupant un espace, mais " des ensembles d'objets présentés pour être appréciés dans le cadre d'une pratique d'appréciation qui se concentre sur la manière dont ils articulent l'espace et produisent des expériences chez ceux qui les explorent de l'intérieur, afin de transmettre un contenu à travers eux et de rendre saillantes les propriétés de cet espace et de ces expériences" (Ibid. , 56). De plus, les instanciations des œuvres "sont complétées par le public à travers ses propres actions, en accord avec les règles de participation établies par les créateurs des œuvres" (Ibid., 57), avec pour conséquence que les participants deviennent partie intégrante de l'installation et, en tant que participants à son profil médiatique, ils font l'expérience réflexive de son contenu et des propriétés qu'elle met en évidence. Ce caractère autoréflexif signifie que "l'œuvre d'art d'installation ne se réduit donc pas à un spectacle qui nous capture dans son propre espace, mais nous invite à examiner la manière dont il est structuré et, par conséquent, certaines de nos actions et de nos comportements" (Ibid. 58).
Enfin, la valeur interactive de l'art de l'installation consiste dans le fait que les contenus véhiculés par l'œuvre doivent être expérimentés de manière contextuelle et ne peuvent pas être, comme dans les expositions canoniques d'œuvres et d'objets, simplement expliqués en termes propositionnels ; c'est-à-dire que le visiteur doit acquérir "une connaissance expérientielle […] de ce que l'on ressent en étant dans un environnement tel que celui construit par l'artiste" (Ibid. 66) et ne pas se contenter de constater que ses intentions expressives (celles de l'artiste) sont constamment évidentes.
Or, le décor de La Storia della Notte visualise, en suggérant l'atmosphère, les thèmes que Viola (en accord avec Tosatti) assigne à cette première partie de l'œuvre pour "retracer métaphoriquement l'ascension et la chute du grand rêve italien du milieu des années 60 à nos jours". La première salle, en effet, ressemble à un atelier désaffecté, dont les machines (récupérées, selon le catalogue, auprès d'entreprises qui ont fait faillite lors de la récente épidémie de Covid-19) restent silencieuses dans la pénombre et sont pourtant capables de nous "ancrer à l'être" de la mémoire, comme le dit Han (2021:5), en vertu de leur enveloppement sonore dans le refrain de Senza fine, avec la voix d'Ornella Vanoni sortant d'une petite radio posée sur un établi. Christian Caliandro (2022), dans sa critique opportune dans Artribune, a raison d'écrire : "Tout le premier acte est caractérisé par une attitude nostalgique et une fascination pour le passé […] Nous qui traversons ces environnements sommes inévitablement amenés à les percevoir à travers cette lentille. Ce sentiment persiste, en fait, même dans la pièce suivante - constellée de tuyaux d'aspiration qui pendent inutilement du plafond - d'où un escalier mural mène à un appartement (peut-être celui du concierge ou du propriétaire de l'usine), dont le hall central/entrée - avec papier peint Le hall central/entrée - avec papier peint, téléphone mural et lustre goutte à goutte - s'ouvre sur une chambre nue où seules les carcasses des sommiers métalliques font office de meubles, contenus dans de fausses têtes de lit en bois de bruyère au-dessus desquelles, sur le mur, l'empreinte d'un crucifix veille... La lumière est froide, mais elle se pose sur les choses comme un voile 7961tosattiural atténué "à la Hopper" ; le spleen sous-jacent conditionne également le regard qui, depuis les fenêtres plates, se pose sur un grand hangar (comme un atelier de tailleur) avec des machines à coudre alignées éclairées par des néons rasants.
Viola précise ainsi l'articulation scénographique des éléments stylistiques expressifs qui véhiculent la structure noématique du projet comme : "une machine narrative expérientielle complexe qui conduit le visiteur le long d'un parcours sensible, tantôt familier, tantôt désorientant, dans le but d'offrir une nouvelle prise de conscience et de générer des réflexions concrètes sur le destin possible de la civilisation humaine, tiraillée entre les rêves et les erreurs du passé et les promesses d'un avenir encore partiellement à écrire". Dans ce sens, les indications d'approche de la visite, suggérées avant d'entrer, n'ont pas pour but d'induire une attitude "auratique" d'observation des objets exposés, mais font partie du profil médian de ceux-ci (du contour proche de la Gesamtkunstwerk, dans la poétique de Tosatti) comme pratique d'appréciation de ceux-ci dans une clé auto-réflexive pour le visiteur. Le soulignement attentionné ne présuppose pas un regard d'investigation "objectif", mais une saisie "subjective" des éventuelles résonances émotionnelles et "affectives" de l'environnement.
S'il est vrai qu'in situ, ces œuvres, sans tenir compte des attentes de l'artiste et du conservateur, renvoient "tangiblement" à l'image du "paysage" industriel italien à l'époque du boom économique (peuplé d'entrepôts de fabrication, avec la maison du propriétaire de l'entreprise attenante) plutôt qu'à sa perspective décousue aujourd'hui, il est également vrai que le stimulus de ce rêve entrepreneurial (vorace et insensible aux répercussions écologiques négatives à long terme) est bien mis en évidence (par le côté critique d'une distorsion quelque peu regrettable) par la nature inertielle et "désolée" du cadre. Il est donc surprenant que Caliandro voie dans cette "reconstruction" vénitienne (par opposition au travail de Tosatti dans les Sept Saisons de l'Esprit à Naples, où l'artiste avait "activé" des espaces désaffectés dans le tissu urbain pour articuler un parcours diégétique, de mise en œuvre figurative des instances salvatrices des sept "tâches" de l'Esprit de Sainte Thérèse d'Avila avec la Commedia de Dante, comme un "dispositif artistique qui résonne avec le sentiment du temps et des gens") un manque de "réalité", consistant dans le fait "que si vous transportez des machines désaffectées à l'intérieur d'une coquille vide, l'effet alors - même s'il n'est pas intentionnel - est celui de la fiction d'un décor, d'un sentiment inéliminable de vide et d'immobilité, d'une absence d'écho et de résonance qui n'a rien à voir avec l'histoire que vous voulez raconter".
Pourquoi le "travail esthétique" devrait-il reposer sur le réel, alors qu'il structure aujourd'hui la réalité de la production des différentes formes de marchandises relatives, si l'on suit Gernot Böhme, le théoricien de l'esthétique des atmosphères ?
Ce n'est pas le lieu pour approfondir l'esthétique böhmienne, qui poursuit, de manière baumgartarienne, le raffinement de "la sphère des facultés cognitives inférieures" (3), comme une forme spécifique de connaissance sensible, non seulement limitée à l'art et à la pertinence a-conceptuelle du jugement, mais comme un élargissement des limites de la configuration esthétique elle-même, mais il devient utile de l'examiner dans son ensemble pour notre analyse du degré de réalité (ou non) de l'œuvre de Tosatti.
L'élargissement de la configuration esthétique, selon Böhme, en tant que doctrine perceptive concerne avant tout la nature afin de "définir les relations entre les qualités environnementales et la situation affective de l'homme". C'est-à-dire établir de quelle manière nous ressentons la qualité des environnements dans nos corps " (Böhme 2001 : 64) ; puis l'esthétisation du réel, comme besoin esthétique au niveau perceptif " mais aussi, au contraire, comme vouloir-être-perçu. L'esthétisation du réel, c'est-à-dire sa mise en scène, n'a de sens que si elle peut compter sur un désir qui s'apaise dans la réalité effective de l'apparence" (Ibid.), et enfin l'art, mais non plus compris comme "la forme, le symbole et le signe" mais plutôt comme le résultat d'une expérimentation d'avant-garde, visant "la matérialité, la dimension corporelle propre, l'atmosphérique et l'événement" (Ibid.).
L'esthétisation du réel, à laquelle Böhme fait allusion, répond dans un certain sens à l'accusation de dévalorisation représentative que Caliandro attribue à l'installation de Tosatti, puisque, pour le philosophe allemand, les dynamiques de production actuelles des biens de consommation matériels (et pas seulement "culturels") sont affectées par la "fiction d'un ensemble" que le critique craint au contraire. En fait, l'économie esthétique de la phase actuelle du développement capitaliste est " caractérisée "par" la prédominance de la valeur fixe " (Ibid. 53), qui constitue la nouvelle valeur d'usage (apparente) des marchandises, maintenant vivante la portée attractive de leur valeur d'échange au-delà de la satisfaction du simple besoin, pour inciter au contraire la consommation vers " l'insatiabilité " du désir. Cela fait abstraction de la nature utilisable de la marchandise en faveur du nouveau rôle qu'elle assume aujourd'hui pour l'acheteur : celui de promoteur de l'amélioration de la vie (au-delà du fait d'être un indice de symbole de statut ou de "distinction", comme l'indiquaient les analyses de Baudrillard et Bourdieu au siècle dernier). L'amélioration de la vie, qui se traduit par la possession de marchandises, subsume le désir de visibilité du consommateur qui, canalisé à son tour dans l'affichage imaginaire (4) du soi permis par les médias numériques dans les réseaux sociaux, devient la matière première de la marchandise informationnelle ou propriété privée du "privé" que les plateformes d'information gèrent pour optimiser le ciblage publicitaire ad personam.
L'esthétisation de la production devient un facteur significatif dans les économies nationales capitalistes avancées et, dans le même temps, le travail esthétique "tend à désigner l'ensemble des activités destinées à donner une apparence aux choses, aux êtres humains, aux villes et aux paysages, à leur conférer une caractéristique charismatique, à leur fournir une atmosphère ou à la créer" (5).
L'efficacité "atmosphérique" est le pivot de ce nouveau type de savoir esthétique pratique, dont la compétence productive, qui n'est plus subsidiaire à celle du "grand" art, concerne le design, la scénographie, la publicité, la décoration d'intérieur, l'ameublement acoustique, la mode et les cosmétiques (et j'ajouterais la restauration et l'érotisme), caractérisant par la valeur d'échange "scénique" (Inszenierungswert) (6) la forme marchande de tous les produits (y compris les produits artistiques).
Maintenant, en revenant à Storia della notte et Destino delle Comete, l'objection de Caliandro concernant l'artificialité et le vide ornemental de l'installation concerne en fait. Le récipient (7) et non son contenu. C'est plutôt la dichotomie, déconcertante pour l'observateur, d'une trop grande part de réel dans la mise en place de l'œuvre qui lui fait risquer ce qu'il pense être plutôt dû à son sur-dimensionnement, c'est-à-dire être réduit à la quotidienneté d'un objet sur-artificialisé et sans grande résonance. En effet, les machines, les meubles et les étagères ne débordent pas de leur fonction signifiante - comme les ready-mades duchampiens - pour être considérés comme des œuvres d'art, acquérant une signification autre que la poignante ontologie du confort propre à l'utilisable dans l'immobilité. Tosatti les met en scène dans leur réalité inefficace, non dépouillée de ce qui pouvait être expérimenté lorsqu'ils fonctionnaient. C'est la banalité de leur valeur d'usage qui est surdéterminée ou, mieux, subsumée dans la valeur "scénique" de l'ensemble, dont - comme pour les marchandises - l'attrait, la poignance atmosphérique et l'impact émotionnel doivent intéresser (et impliquer) le public. Évidemment, pour ce faire, le visiteur est "guidé" par l'artiste, et les références à travers lesquelles cela doit se produire sont indiquées par Viola dans les textes qui étayent le substrat littéraire-symbolique de l'intervention de Tosatti, parmi lesquels on peut citer La dismissione d'Ermanno Rea, Gomorra de Roberto Saviano et l'article "Il vuoto del potere" de Pasolini (Corriere della Sera, 1er février 1975).
Cependant, le profil médial de l'œuvre peut résister à l'éventualité que ces références ne soient pas saisies par le spectateur, tout comme la valence atmosphérique des environnements peut être psychologiquement (8) plus ou moins perceptible en termes d'ingression, c'est-à-dire en tant que "tonalité ou humeur émotionnelle entrante", ou dans une mesure discrète lorsque "je ressens une sollicitation à me tourner vers une humeur différente de celle dans laquelle je suis" (Böhme 2001 : 84). Quoi qu'il en soit, ce qui compte, c'est l'interaction du public (son questionnement) par rapport à l'immersion dans l'installation en tant qu'expérience puisque, pour Tosatti, "l'œuvre n'est plus un objet physique, mais est constituée par la vibration qu'elle produit sur la réalité" (2021 : 310).
Tosatti a sans doute "architecturé" sa propre démarche dans le sillage de ce qu'affirme Dewey : "L'œuvre d'art n'est complète que lorsqu'elle agit dans l'expérience de personnes autres que celle qui l'a créée" (1987 : 121), comme le montrent les considérations que l'artiste développe dans Expérience et réalité, mettant en parallèle le travail performatif de Grotowski avec les indications du philosophe américain concernant la factualité esthétique et ses propriétés de support pour la "reconnaissance" autoconsciente de l'observateur (9).
Cela dit, poursuivons le chemin qui mène de l'Histoire de la nuit à la Comète du destin. Après avoir laissé derrière soi le chapelet de machines "non cousues", qui auront sûrement sollicité chez certains les images (2) - évoquées par les pages et la transposition cinématographique de Gomorrah ou les installations de Kounellis - de la main d'œuvre "clandestine". contraints à des rythmes de production exacerbés (et, de manière subliminale, également une référence à la dimension mondialisée des travailleurs moins qualifiés des Maisons de Haute Couture, étant donné que Valentino est l'un des principaux sponsors du pavillon italien), nous entrons dans une sorte d'entrepôt plutôt dépouillé. Les étagères ne contiennent en fait qu'un seul colis, tandis qu'un banc moteur reste suspendu au treuil qui est censé l'insérer dans la caisse de transport. Sur la gauche, à côté de cet entrepôt "oxymorique" aux murs grisonnants, froidement éclairés par des néons, on aperçoit à peine une jetée, qui s'étend dans l'obscurité croissante jusqu'à un bassin d'eau, apparemment perdu dans l'horizon. En avançant prudemment le long de son quai faiblement visible, le long d'une bande de balisage jaune indiquant sa surface praticable, on peut plutôt distinguer de faibles lumières en arrière-plan qui semblent être les lueurs lointaines d'un rivage ou de navires en mer.
Cette vue "dans le noir" clôt l'exposition et Viola la commente ainsi : "une vision finale, le Destin des Comètes, qui nous rappelle que la nature, outragée depuis le Déluge, ne pardonne pas à l'homme. Dans cette image, épilogue puissant et inquiétant, se dresse un élément inversement perturbateur, signe d'une "paix" possible. Le soupçon de ce faible espoir, suspendu à la conscience que la parabole descendante de l'humanité d'aujourd'hui doit rompre avec une idée de développement "prédateur" des ressources environnementales et déséquilibré dans la distribution des richesses, que le travail industriel avait garanti dans une mesure acceptable avant sa disparition techno-informatique, est métaphorisé en rappelant les lucioles, que Pasolini aurait échangées contre Montedison.
Réfléchissons un instant à cette fermeture "imaginative", afin de la lire en fonction de la possible inflexion sentimentale, de l'impression mnésique ou du "court-circuit" émotionnel qu'elle pourrait induire chez les spectateurs. Face au huis clos maritime, que Tosatti nous propose de vivre sous les traits ancipités d'une agitation libératrice, il me semble qu'il faut se passer des " distinctions " que Federico Giannini, dans son savant article de Le tribune dell'arte (11), objecte à propos de l'incapacité à restituer l'afflatus du " sublime industriel ", qui, selon lui, circule abondamment dans les descriptions que Rea fait des usines Ilva de Bagnoli dans La dismissione (12).
Pour Giannini également, la minus-valence expressive dans la restauration de la sublimité suprasensible est le résultat du caractère fictionnel de la mise en scène, dans la mesure où "la mise en scène de Tosatti" apparaît "comme le dernier produit d'une ligne qui commence avec les installations pionnières d'Edward Kienholz, passe par les environnements de travail de Mike Nelson, les reconstructions précises et déséquilibrées de Glen Seator, les intérieurs délabrés de Christoph Büchel et les "maisons mortes" de Gregor Schneider […]. et se présente donc comme une œuvre purement maniériste".
Sachant que l'artiste italien est un connaisseur très critique de l'œuvre de Büchel, Schneider et Nelson (Tosatti 2021 : 288-310), cette remarque est peu généreuse et ne ressort pas de sa poétique, qui est certainement en ligne avec les lignes directrices immersives de l'Installation Art, également poursuivies par les artistes susmentionnés, mais toujours développées de manière autonome par chacun. Brièvement, pour en rester à Nelson (l'un des artistes que Giannini considère comme le principal "mentor" de Tosatti), l'interaction que le public a avec son installation The House of the Farmer (2021-2022) - sous le commissariat de D. Bozzini et toujours exposé au Palazzo dell'Agricoltore de Parme - se développe à travers le contraste entre le contenant (l'environnement de l'objet-bâtiment, fortement marqué par les caractéristiques stylistiques architecturales typiques du modernisme fasciste) et le contenu (rochers, troncs d'arbres, branches et racines, prélevés sur des terrains récupérés à la périphérie de la ville). Ici, l'imagination de l'observateur devrait "court-circuiter", étant confrontée au renversement symbolique permis par l'exposition de matériaux naturels incongrus, voire opposés, à la pratique agricole - puisqu'ils sont présentés comme des marchandises sculpturales figuratives, c'est-à-dire ne pouvant se référer qu'à la fonction d'exposition des "œuvres d'art" - alors qu'ils sont incorporés dans les espaces rationnellement ordonnés d'un bâtiment d'où proviennent les directives autoritaires pour le travail de la culture du sol naturel.
L'œuvre de Tosatti à Venise, en revanche, est structurée, comme nous l'avons déjà dit, par une dynamique opposée, assimilatrice, centripète, de la part du contenant "artificiel", qui esthétise les restes réels des objets exposés à travers la participation imaginative des spectateurs, qui ne jouent le jeu, suggéré par l'artiste, que s'ils le veulent. Ceci, à mon avis, détermine que la tonalité émotionnelle, qui plane dans toutes les pièces de l'installation, n'est pas compatible avec le "sublime industriel", souhaité par Giannini, parce que ce type de sentiment est trop proche du sublime dynamique kantien, pour lequel la dyscrasie entre les facultés, entre l'imagination et la raison témoigne d'un sentiment d'impuissance de la sensibilité face à l'incommensurabilité (14) de la nature (la puissance et la grandeur "tellurique", presque chthonienne du cycle de production d'Ilva), qui ne s'accorde pas avec l'état de suspension umbratile, associé à la couverture légèrement "anxiogène" suspendue dans l'espace du dernier tableau, des "reconstructions" environnementales de Tosatti. La sortie " phylogénétique " de l'obscurité historique de la nuit et l'entrée dans l'obscurité sidérale, " ontogénétique " des comètes, sur le quai laissé à l'inconnu d'un horizon liquide indistinct, semble circonscrire pour le public l'indétermination du sublime contemplatif schillerien.
Le dramaturge allemand, dans son œuvre Vom Erhabenen (15), avait en effet redéfini le sublime dynamique kantien du point de vue de l'instinct de conservation, en accentuant ses valeurs de force (plus aptes à susciter la peur) et l'avait divisé en contemplatif et pathétique, sur la base de la moindre intensité du premier par rapport au second, en montrant la progression ordonnée du hiatus entre le sensible et le suprasensible. En substance, le sentiment de sublimité contemplative d'un objet, d'une situation ou d'un contexte environnemental n'est pas causalement intentionnalisé par ceux-ci (car ils se montrent effectivement terribles à la perception), mais par la contribution de l'imagination du sujet percipient qui formalise sa perception en une impression effrayante. L'imagination attribue ainsi à l'objet une causalité extérieure à son moi spécifique, l'exposant à la volonté subjective de sa libre représentation. Sur cette base, l'impression que Viola suggère devant la partie finale de l'installation : "Sur la surface menaçante de cette mer sombre et impénétrable, un élément inversement perturbateur surgit de manière inattendue, signe d'une paix possible : un essaim de centaines de lucioles survolant un monde où la Nature a repris sa domination et restauré sa loi cruelle de beauté et d'harmonie suprêmes", pourrait alimenter un fantasme inverse, où l'essaim lumineux se transforme en traceurs de missiles hypersoniques sur le point de nous frapper.
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Per visitare, durante la preview riservata a-gli/lle addetti/e ai lavori di pubblica gazzetta, il Padiglione italiano alla Biennale Arte 2022 bisognava fare la coda in quanto l'ingresso era contingentato e si veniva pregati di restare silenziosi entrando, così da consentire (quasi per induzione) a-i/lle visita-tori/trici un raccoglimento maggiore nel deambulare lungo gli spazi allestiti da Gian Maria Tosatti (unico artista, selezionato dal curatore Eugenio Viola [1], a rappresentare lo Stivale). Il lavoro di Tosatti, nella circostanza, dà forma alle suggestioni del progetto intitolato Storia della Notte e Destino delle Comete, sviluppandosi lungo tutta l'area dell'edificio delle Tese delle Vergini. Il curatore chiosa le intenzioni dell'artista, espresse dal titolo, come : "un progetto site-specific, racchiuso in un prologo e due atti, che narra del difficile equilibrio tra Uomo e Natura, tra sviluppo sostenibile e territorio, tra etica e profitto". Prima di addentrarci ad esaminare in modo particolareggiato le stazioni dell'installazione, facendo seguito a quanto Viola evidenzia come site-specificity (o responsiveness) (2) della mostra, dobbiamo ascrivere questa al novero delle opere non semplicemente ‘espositive' ma classificabili come appartenenti alla Installation Art. Le opere dell'arte dell'installazione, stando a Elisa Caldarola, "sono caratterizzate non da un solo medium, ma da più media (e cioè da un profilo mediale)" (2020: 48-49), in quanto non sono semplici conglomerati di oggetti che occupano una spazio ma "insiemi di oggetti presentati perché siano apprezzati nell'ambito della pratica di apprezzamento che si concentra su come questi articolano lo spazio e producono esperienze in chi li esplora dall'interno, al fine di veicolare contenuti attraverso questi e rendere salienti proprietà di tale spazio e tali esperienze" (Ibid., 56). Inoltre, le istanziazioni delle opere "sono completate dal pubblico attraverso le proprie azioni, in conformità con le regole di partecipazione stabilite dai creatori delle opere" (Ibid. 57), con la conseguenza che i/le partecipanti entrano a far parte dell'installazione e in quanto partecipi del suo profilo mediale esperiscono riflessivamente i suoi contenuti e le proprietà che rende salienti. Questo carattere autoriflessivo fa sì che "l'opera d'installation art, dunque, non si riduce ad uno spettacolo che ci cattura all'interno del proprio spazio, ma ci invita ad esaminare il modo in cui è strutturata e, di conseguenza, alcune nostre azioni e comportamenti" (Ibid. 58).
La valenza interattiva, infine, dell'installation art consiste nel fatto che i contenuti veicolati dall'opera debbano venire contestualmente esperiti e non possano essere, come nelle esposizioni canoniche di opere e oggetti, esplicitati semplicemente in termini proposizionali; cioè il visitatore deve acquisire "una conoscenza esperienziale […] relativa a che effetto fa trovarsi in un ambiente come quello costruito dall'artista" (Ibid. 66) e non semplicemente limitarsi a prendere visione che le sue (dell'artista) intenzioni espressive risultino palesi coerentemente.
Ora, l'allestimento de La Storia della Notte visualizza, suggerendone l'atmosfera, le tematiche che Viola (in sintonia con Tosatti) assegna a questa prima parte dell'opera per ripercorrere "metaforicamente l'ascesa e il declino del grande sogno italiano dalla metà degli anni Sessanta a oggi". Il primo ambiente, infatti, si presenta come un'officina dismessa, i cui macchinari (recuperati, stando al catalogo, da aziende fallite durante la recente epidemia di Covid-19) rimangono silenti nella penombra e, tuttavia, risultano capaci di "ancorarci all'essere" del ricordo, come dice Han (2021:5), in virtù del loro avvolgimento sonoro dentro il refrain di Senza fine, con la voce di Ornella Vanoni che fuoriesce da una radiolina appoggiata su un bancone da lavoro. Ha ragione Christian Caliandro (2022), nella sua puntuale recensione su Artribune, a scrivere : "Tutto il primo atto è caratterizzato da un atteggiamento nostalgico e da una fascinazione per il passato […] Noi che percorriamo questi ambienti siamo inevitabilmente indotti a percepirli attraverso questa lente". Questa sensazione permane, infatti, anche nella stanza che segue – costellata di tubi di aspirazione che pendono inutilmente dal soffitto – da cui attraverso una scala a parete si accede ad un appartamento (forse del guardiano o del proprietario dell'opificio), il cui salone/entrata centrale – con carta da parati, telefono a muro e lampadario a gocce – apre su una spoglia camera dove campeggiano, come mobili, solo più le carcasse delle reti metalliche dei letti, contenute in testiere di finta radica al di sopra delle quali, sulla parete, veglia l'impronta di un crocefisso… La luce è fredda, ma s'adagia sulle cose come un velo pittorico agglutinante ‘alla Hopper'; lo spleen di fondo condiziona anche lo sguardo che dalle finestre dell'appartamento si posa su un grande hangar (tipo laboratorio sartoriale) con postazioni allineate di macchine da cucire illuminate da lampade a neon radenti.
Viola precisa ulteriormente così l'articolazione scenografica degli stilemi espressivi che veicolano l'impianto noematico del progetto in quanto:« complessa macchina narrativa esperienziale che conduce il visitatore in un percorso sensibile, a tratti familiare e in parte spiazzante, con l'obiettivo di offrire una consapevolezza nuova e generare riflessioni concrete sul possibile destino della civiltà umana, in bilico tra i sogni e gli errori del passato e le promesse di un futuro ancora in parte da scrivere». In questo senso, le indicazioni di approccio alla visita, suggerite prima di entrare, non vogliono indurre un atteggiamento ‘auratico' di osservazione degli oggetti esposti, ma rientrano nel profilo mediale della stessa (dal contorno prossimo al Gesamtkunstwerk, nella poetica di Tosatti) come pratica di apprezzamento di questi in chiave autoriflessiva per il/la visita-tore/trice. La sottolineatura attentiva non presuppone uno sguardo "oggettivo" d'indagine, ma un coglimento "soggettivo" delle possibili risonanze emotive e "affettive" dell'ambiente.
Se è vero che in situ queste, disattendendo le aspettative dell'artista e del curatore, rimandano ‘tangibilmente' più al quadro del "paesaggio" industriale italiano al tempo del boom economico (popolato di capannoni manifatturieri, con annessa abitazione del titolare dell'azienda) che al suo disarticolarsi prospettico odierno, è altrettanto vero che la stimmung di quel sogno imprenditoriale (vorace ed insensibile alle ricadute ecologiche negative sul lungo periodo) sia ben evidenziata (attraverso il côté critico di una distorsione in qualche misura rammaricata) dalla caratura inerziale e "desolata" dell'allestimento. Stupisce quindi che Caliandro ravvisi in questa "ricostruzione" veneziana (al contrario dell'operato tosattiano in Sette Stagioni dello Spirito a Napoli, dove l'artista aveva ‘attivato' spazi dismessi nel tessuto cittadino per articolare un percorso diegetico, di messa in atto figurativa delle istanze salvifiche delle sette "mansioni" dello Spirito di Santa Teresa d'Avila con la Commedia di Dante, quale «dispositivo artistico che entra in risonanza col sentimento del tempo e del popolo») una mancanza di "realtà", consistente nel fatto «che se si trasportano dei macchinari in disuso all'interno di un guscio vuoto, l'effetto poi – anche non voluto ‒ è quello della finzione di un set, di un senso ineliminabile di vuoto e di immobilità, di un'assenza di eco e risonanza che non ha a che vedere con la storia che si vuole raccontare».
Perché mai il "lavoro estetico" dovrebbe appoggiarsi sul reale, quando oggi invece struttura la realtà della produzione delle varie forme merci relative, se vogliamo seguire Gernot Böhme, il teorico dell'estetica delle atmosfere ?
Non è questa la sede per approfondire l'estetica böhmiana, che persegue, baumgartianamente, il perfezionamento "della sfera delle facoltà conoscitive inferiori" (3), in quanto forma specifica della conoscenza sensibile, non solo limitatamente all'arte e alla pertinenza aconcettuale del giudizio ma come allargamento dei confini della configurazione estetica stessa, però diviene utile esaminarla complessivamente per la nostra analisi del grado di realtà (o meno) del lavoro di Tosatti.
L'ampliamento della configurazione estetica, secondo Böhme., come dottrina percettiva riguarda innanzitutto la natura per "definire le relazioni tra le qualità ambientali e la situazione affettiva dell'uomo. Stabilire cioè in che modo sentiamo nel nostro corpo-proprio la qualità degli ambienti" (Böhme 2001: 64); poi l'estetizzazione del reale, in quanto bisogno estetico sul piano percettivo «ma anche, al contrario, come un voler-essere-percepito. L'estetizzazione del reale, cioè la sua messa-in-scena, ha un senso solo se può contare su un desiderio che si placa nella realtà effettuale dell'apparenza» (Ibid.), infine l'arte, ma non intesa più come "la forma, il simbolo e il segno» bensì quale portato della sperimentazione avanguardistica, volta alla «materialità, la dimensione proprio-corporea, l'atmosferico e l'evento" (Ibid.).
L'estetizzazione del reale, a cui accenna Böhme, risponde in certo senso all'accusa di disvalore rappresentativo che Caliandro assegna all'installazione di Tosatti, dal momento che, per il filosofo tedesco, le dinamiche produttive odierne degli articoli di consumo materiale (e non solo ‘culturale') risentono della “finzione di un set” che il critico invece paventa. L'economia estetica dell'attuale fase dello sviluppo capitalistico è «caratterizzata» infatti «dal dominio del valore di messa-in-scena» (Ibid. 53), che costituisce il nuovo valore d'uso (apparente) delle merci, mantenendo viva la portata attrattiva del loro valore di scambio oltre la soddisfazione del semplice bisogno, per incentivare invece il consumo verso ‘l'insaziabilità' del desiderio. Questo prescinde dalla natura di utilizzabile della merce a favore del nuovo ruolo che essa viene ad assumere oggi per l'acquirente: quello di promotrice dell'incremento della vita (oltre il fatto di essere indice di Status Symbol o ‘distinzione', come indicavano nel secolo scorso le analisi di Baudrillard e Bourdieu). L'accrescimento vitale, traslato attraverso il possesso delle merci, sussume il desiderio di visibilità de-l/la consuma-tore/trice, che, canalizzato a sua volta nell'ostensione immaginale (4) di sé permessa dai media digitali nei social, diventa la materia prima della merce informazionale o proprietà privata del ‘privato' che le piattaforme informatiche gestiscono per ottimizzare il targeting pubblicitario ad personam.
L'estetizzarsi della produzione diviene un fattore significativo delle economie nazionali capitalistiche avanzate e, contemporaneamente, il lavoro estetico "tende a riferirsi alla totalità delle attività preposte a dare un'apparenza alle cose, agli esseri umani, alle città e ai paesaggi, a prestar loro una caratteristica carismatica, fornendola di un'atmosfera o creandola" (5).
L'efficacia ‘atmosferica' risulta pivotale per questo nuovo genere di sapere pratico estetico, la cui competenza produttiva, non più sussidiaria a quella della "grande" arte, riguarda il design, la scenografia, la pubblicità, l'arredo d'interni, l'arredamento acustico, la moda e la cosmetica (ed io aggiungo la ristorazione e l'erotica), caratterizzando con il valore di scambio "scenico" (Inszenierungswert) (6) la forma merce di tutti i prodotti (compresi quelli artistici).
Ora, tornando a Storia della notte e Destino delle Comete, l'obiezione di artificiosità e vuotezza ornamentale da parte di Caliandro all'installazione riguarda, in realtà. Il contenitore (7) e non i contenuti della stessa. Se mai è la dicotomia, spiazzante per l'osservazione, che vi sia troppo reale nell'allestimento dell'opera a farle rischiare ciò che egli pensa sia dovuto invece al suo sovradimensionarsi, cioè ridursi alla quotidianità di un oggetto oltremisura artificato poco risonante. Infatti, le macchine, gli arredi e gli scaffali non debordano dalla loro funzione significante – come i ready made duchampiani – per essere considerati in quanto opere d'arte, acquisendo un significato altro rispetto alla pregnanza ontologica della cosalità propria agli utilizzabili in quiete. Sono messi in scena da Tosatti nella loro realtà ineffettuale, non spossessati di quella esperibile quando funzionavano. È la banalità del loro valore d'uso ad essere surdeterminata o, meglio, sussunta a quello "scenico" dell'insieme, con il quale – come per le merci – l'allure, la pregnanza atmosferica e l'impatto emotivo dovrebbero interessare (e coinvolgere) il pubblico. Ovviamente, per far ciò il/la visita-tore/trice è "guidato/a" dall'artista, e i riferimenti mediante cui questo dovrebbe avvenire sono indicati da Viola nei testi che sostanziano il sostrato letterario-simbolico dell'intervento di Tosatti, tra cui spiccano: La dismissione di Ermanno Rea, Gomorra di Roberto Saviano e l'articolo "Il vuoto del potere" (Corriere della Sera, 1° febbraio 1975) di Pasolini.
Tuttavia, il profilo mediale del lavoro può reggere l'evenienza che questi rimandi non vengano colti dal/la spetta-tore/trice, così come la valenza atmosferica degli ambienti può risultare psicologicamente (8) più o meno avvertibile in termini di ingressione, cioè come «tonalità emozionale o disposizione d'animo in arrivo», oppure in misura discrepante allorquando «esperisco una sollecitazione a rivolgermi ad una disposizione d'animo differente da quella in cui mi trovo» (Böhme 2001: 84). Comunque vada, quello che importa è l'interazione del pubblico (del suo interrogarsi su) rispetto all'immersione nell'installazione come esperienza visto che, per Tosatti, "l'opera non è più un oggetto fisico, ma è costituita dalla vibrazione che essa produce sulla realtà" (2021: 310).
Sicuramente Tosatti "architetta" il proprio procedere sulla scia di quanto afferma Dewey: "L'opera d'arte è completa solo quando agisce nell'esperienza di persone diverse da chi l'ha creata" (1987: 121), come si evince chiaramente dalle considerazioni che l'artista sviluppa in Esperienza e realtà, mettendo in parallelo l'operare performativo di Grotowski con le indicazioni del filosofo americano rispetto alla fattualità estetica e alle sue proprietà di supporto al ‘riconoscimento' autocoscienziale per chi osserva (9).
Detto questo, procediamo lungo il percorso che da Storia della notte porta al Destino delle Comete. Lasciata l'infilata di macchine ‘non cucenti', che sicuramente in alcuni/e avranno sollecitato le immagini (10) – quali vengono evocate dalle pagine e dalla trasposizione cinematografica di Gomorra o dalle installazioni di Kounellis – della forza lavoro ‘clandestina', costretta a ritmi produttivi esacerbati (e, subliminalmente, anche un rimando alla dimensione globalizzata delle maestranze meno qualificate delle Maisons d'alta moda, visto che Valentino è uno degli sponsor principali del padiglione italiano), entriamo in una sorta di magazzino piuttosto spoglio. I ripiani degli scaffali, infatti, contengono un solo imballo, mentre un banco motore rimane sospeso all'argano che dovrebbe inserirlo nella cassa da trasporto. Sulla sinistra, a lato di questo ‘ossimorico' deposito con le pareti ingrigite e freddamente illuminate da neon, s'intravede a fatica un molo, proteso nell'oscurità sempre più cupa dentro un bacino d'acqua, che pare perdersi all'orizzonte. Avanzando con circospezione sulla sua banchina poco visibile, lungo una striscia segnaletica gialla che ne indica la superficie calpestabile, si scorgono invece delle flebili luci sullo sfondo che paiono i bagliori distanti di una costa o di imbarcazioni al largo.
Questa veduta "al buio" chiude la mostra, e Viola la commenta così: «visione finale, il Destino delle Comete, che ricorda come la natura oltraggiata, fin dai tempi del diluvio, non perdoni l'uomo. In questa immagine, epilogo potente e inquietante, si leva un elemento inversamente perturbante, il segno di una pace possibile». L'indizio di questa flebile speranza, sospesa nella consapevolezza che la parabola in caduta dell'umanità oggi deve scindersi da un'idea di sviluppo "predatorio" delle risorse ambientali e disequilibrato nella distribuzione della ricchezza, che il lavoro industriale aveva garantito in misura accettabile prima della sua dismissione tecno-informatica, viene metaforizzato richiamando le lucciole, che Pasolini avrebbe scambiato al posto della Montedison.
Riflettiamo un momento su questa chiusa "immaginifica", così da leggerla rispetto all'eventuale inflessione sentimentale, impressione mnestica o "cortocircuito" emozionale che potrebbe indurre ne-gli/lle spetta-tori/trici. Di fronte al mare "in camera", che Tosatti ci propone di esperire nell'ancipite veste di un'inquietudine liberatoria, mi sembra debbano venir meno i "distinguo" che Federico Giannini, nel suo dotto articolo su Le tribune dell'arte (11), gli obietta riguardo all'incapacità di restituire l'afflato del "sublime industriale", che, a suo dire, circola copioso nelle descrizioni che Rea fa degli stabilimenti Ilva di Bagnoli ne La dismissione (12).
Anche per Giannini, la minus-valenza espressiva nel restituire la sublimità sovrasensibile è un portato del carattere fictional dell'allestimento in quanto «la messa in scena di Tosatti» figura «come ultimo prodotto di una linea che parte dalle pionieristiche installazioni di Edward Kienholz, attraversa gli ambienti di lavoro di Mike Nelson, le ricostruzioni precise e sbilenche di Glen Seator, gli interni disastrati di Christoph Büchel e le "case morte" di Gregor Schneider […] e si pone pertanto come un'opera puramente manierista».
Avendo contezza che l'artista italiano è un conoscitore critico molto acuto del lavoro di Büchel, Schneider e Nelson (Tosatti 2021: 288-310), questo rilievo risulta ingeneroso e non emerge dalla sua poetica, che certamente è sodale con le direttrici immersive dell'Installation Art, perseguite anche dagli artisti sunnominati, ma sempre sviluppate in maniera autonoma da ciascuno. Brevemente, per restare a Nelson (uno degli artisti che Giannini considera come principale "mentore" di Tosatti), l'interazione che il pubblico ha con la sua installazione The House of the Farmer (2021-2022, a cura di D.Bozzini e ancora in visione presso Il Palazzo dell'Agricoltore a Parma), si sviluppa per contrasto tra il contenitore (l'ambiente dell'oggetto-edificio, fortemente connotato dagli stilemi architettonici propri al modernismo fascista) e il contenuto (rocce, tronchi d'albero, rami e radici, presi da un terreno bonificato alle porte della città). Qui, l'immaginazione di chi osserva dovrebbe "cortocircuitare", essendo di fronte al ribaltamento simbolico consentito dalla messa in esposizione di materiali naturali incongrui, se non opposti, alla pratica agricola – poiché presentati come forma merce figurativa scultorea, cioè riconducibili alla sola funzionalità espositiva delle "opere d'arte" – dato che vengono inglobati negli spazi razionalmente ordinati di un palazzo da cui partivano le direttive autoritarie per il lavoro di coltivazione del suolo naturale.
Il lavoro di Tosatti, a Venezia, si struttura, invece, come già detto, attraverso una dinamica opposta, assimilativa, centripeta da parte del contenitore "artificiale", che estetizza i resti reali degli oggetti esposti attraverso la partecipazione immaginativa de-gli/lle spetta-tori/trici, i/le quali stanno al gioco, suggerito dall'artista, solo se lo vogliono. Questo, a mio parere, determina che la tonalità emotiva, aleggiante in tutti gli ambienti dell'installazione, non sia compatibile con il "sublime industriale", auspicato da Giannini, perché quel tipo di sentimento è troppo vicino al sublime dinamico kantiano, per il quale la discrasia tra le facoltà, tra immaginazione e ragione, testimonia un senso d'impotenza della sensibilità di fronte all'incommensurabilità (14) della natura (la potenza e grandiosità "telluriche", quasi ctonie, del ciclo produttivo dell'Ilva), che non è confacente con lo stato di sospensione umbratile, unito alla coltre leggermente "ansiogena" sospesa dentro lo spazio dell'ultimo quadro, delle "ricostruzioni" ambientali tosattiane. L'uscita "filogenetica" dall'oscurità storica della notte e l'ingresso, in quella siderale, "ontogenetica" delle comete, sul molo lasciato all'ignoto di un indistinto orizzonte liquido, sembra circoscrivere per il pubblico l'indeterminazione del sublime contemplativo schilleriano.
Il drammaturgo tedesco, nello scritto Vom Erhabenen (15), infatti, aveva ridefinito il sublime dinamico kantiano dal punto di vista dell'istinto di conservazione, accentuandone le valenze di forza (più atte a suscitare il timore) e lo aveva diviso in contemplativo e patetico, sulla base della minore intensità del primo rispetto al secondo, nel mostrare il progredire ordinato dello iato tra sensibile e sovrasensibile. In buona sostanza, il sentimento di sublimità contemplativa di un oggetto, di una situazione o di un contesto ambientale non viene intenzionato causalmente da questi (perché effettualmente si mostrano come terribili alla percezione), ma dal contributo della fantasia del soggetto percipiente che formalizza il suo percetto in impressione spaventosa. L'immaginazione fantasiosa assegna, così, all'oggetto una causalità tutto sommato esterna al suo in sé specifico, esponendolo alla volontà soggettiva della sua libera rappresentazione. Su questa base, l'impressione, che Viola suggerisce di fronte alla parte finale dell'installazione: « Sulla superficie minacciosa di questo mare oscuro e imperscrutabile, si leva inaspettatamente un elemento inversamente perturbante, il segno di una pace possibile: uno sciame di centinaia di lucciole che vola su un mondo in cui la Natura ha ripreso il suo dominio e ripristinato la sua crudele legge di suprema bellezza e armonia», potrebbe alimentare una fantasia contraria, dove lo sciame luminoso si trasforma nei traccianti di missili ipersonici che stanno per colpirci.
Giancarlo Pagliasso
Venezia-Torino, mai-juin 2022
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