salvatore_zito, exporevue, magazine, art vivant et actualité

Est-il possible de composer figurativement le hiatus qui concourt, à l'intérieur du Surréalisme, entre Bataille et Breton ? Quelle scansion figurative serait capable de souder de manière harmonique la péremptoire verticalité du regard "pinéal" bataillien, articulé sur l'excès "matériel" et orgiastique du geste révolutionnaire, avec le renvoi distrait de l'esprit chez Breton lorsque, pour lui, la raison contemplait l'arbitraire des images, produites par automatisme psychique, seulement comme "phénomène lumineux" (1) ?

Opération/geste/pratique/coupure impossible ?

Paraphrasant Blanchot, qui lit le terme Impossible de Bataille comme "ne plus pouvoir pouvoir" (2) non pas au sens privatif mais comme limite expérimentale seulement d'une finalité intéressée et utilitariste (excès de dépense, donc, qui nous presse à l'impossibilité d'éluder le vide cosmique de l'appel à le poursuivre). Salvatore Zito articule les extrêmes fantastiques et imaginaires (3) de sa palette pour donner liberté au medium pictural pour réaliser en vue de faire coïncider le vertige éblouissant et chtonien de l'œil de Bataille avec la source visionnaire et paradoxale du dynamisme inconscient affirmé par Breton.

C'est un exercice qui, à la manière du post-néo-surréalisme, infléchit la forme représentative (et dans une certaine mesure aussi sa forme mercantile, car l'artiste inscrit le sujet principal à l'intérieur d'un glaçon/un stick, en liquéfaction avancée : marque stylistique spécifique de sa production récente laquelle "prévient" l'observateur/trice de ne pas oublier l'alvéole consumériste actuel de tout produit artistique), vers une symbologie objective incongrue par rapport au thème présenté. Il s'agit d'une installation à la manière d’un suaire, composée de cinq fines et longues pièces de toile brute traitées au plâtre, intitulée Regards Indiscrets. Un polyptyque avec un premier panneau d'un corps projeté en raccourci du bas vers le haut, doté d’une véracité "sculpturale" qui fonctionne comme matrice-moule grâce à la stupéfiante polychromie "maniériste" du drapé du vêtement, auquel renvoient quatre traces-empreintes qui en exaltent le détail de la main gauche.

La figure est celle de Sainte Lucie

Zito s'approprie, pour la posture de la vierge syracusaine, l'image dévotionnelle fournie par la toile hagiographique de Vincenzo Spisanelli, peintre baroque piémontais actif à Bologne au XVIIe siècle, où Lucie "regarde" ses propres yeux recueillis dans une coupe qu'elle soulève de la main gauche. Selon les préceptes iconologiques en vigueur à partir du XIVe siècle, qui font abstraction du fait que les globes oculaires lui aient été réellement arrachés, la vérité aveuglante en faveur de laquelle la martyre chrétienne rend témoignage repose sur l'acceptation de sacrifier l'extériorité du visible mondain pour intro-fléchir le regard vers la source de l'intériorité où la lumière divine resplendit plus authentiquement. Or, par rapport à cette lecture canonique, la version iconographique proposée par Zito, dans les cinq variantes du polyptyque, diverge de façon plastique par certains détails qui semblent l'orienter vers des clés interprétatives décidément autres.

Tout d'abord, Lucie, dans le panneau-matrice, contemple, encore en ligne avec la vulgate fidéiste contre-réformiste, au moyen de yeux "régénérés" et perspicaces (et, par ricochet, invite à observer pareillement) sa main gauche tenant une coupe dans laquelle trône un glaçon (ajouté et peint par Zito). Ainsi, même si le nouvel "objet" sacrificiel renvoie métonymiquement – venant, pour suivre Peirce (4), à constituer un indice – à la couleur possible des pupilles de la sainte ou à l'évidence qu'en se fondant le glaçon "pleure", pour ce qui a été rappelé précédemment, il fonctionne comme indicateur transcendantal des coordonnées productives de l'artiste, qui conçoit son propre travail inscrit dans la contingence de la consommation mais non directement lié à la marginalité de sa valeur d’usage.

Le caractère sacrificiel que cette image nous propose ne consiste pas à transcender l'objectivité corporelle en faveur de sa pure transparence spirituelle, garantie par l'immortalité de l'âme ou comme l'appelait Bataille "l'économie de la santé" religieuse, mais de consentir à désavouer "les fins, matérielles et morales" (5). Toutefois, pour Zito, le "martyre" du stick de glace ne se réfère pas à l'immanence et à la continuité naturelle de sa valeur d'usage. En étant dans une perspective décentrée par rapport à Bataille qui considérait la consommation artistique improductive (6), capable de garantir une matérialité absolue à ses propres objets en les affranchissant de la convenance utilitariste du registre socio-économique, il suggère que la dévalorisation "ophélimique"/ avantageuse (***) du stick, en tant que métaphore de la perte de la vue, compense sur le plan imaginaire seulement son substrat comestible sans porter atteinte au fait qu'un/e possible collectionneur/ puisse à l'avenir : "le manger des yeux".

L'échange des référents imaginaux allusifs du sacrifice fait aussi allusion subliminalement à la perte de la congruité du sens qui en permettait la lecture finalement orientée sous une forme socioreligieuse. Le pleur incongru de la liquéfaction de la glace à la lisière de la coupe fait "déborder" le contenu axiologique de l'image représentée par la formalité infinie et indéterminée de l'échange : le plan métamorphique soutend au-delà de toute valeur d'usage du produit artistique l'ensorcellement de sa translation purement esthétique. Toutefois chez Bataille ce type d'enchantement était encore l'une des ressources pour éluder la réglementation sociale en remettant rétroactivement en honneur la sacralité du travail et de la dépense improductifs (7). Pour Zito, étant donné l'actuelle contingence "esthétique" (8) du mode de production capitaliste décidément différent de celle expérimentée par l'anthropologue-écrivain français, celui-ci ne concerne plus que les objets de consommation, les marchandises en tant que leur valeur (d'usage) de mise en scène (9), du fait qu'aujourd'hui ils ne sont pas utiles à satisfaire des besoins primaires mais à attester des expériences et des styles de vie gratifiants. D'une certaine manière, les marchandises fonctionnent comme supports pour l'accomplissement – en grande partie imaginaire – de désirs qui concernent la potentialisation vitale du/de la consommateur/trice dont l'existence vient intensifier et enrichir par les paramètres réflexifs "de la vue et de l'être vus, de l'ouïe et de l'être entendus, et de la mobilité augmentée tant physique que virtuelle" (10).

Le sens esthétique de cette visibilité est désormais prérogative des objets communs et s'accrédite comme la qualité primaire pour les rendre désirables à la consommation. Le contenu surréel que Zito impose au glaçon comme équivalent reliquaire des organes corporels de Lucie en certifie aussi l’équivalence symbolique par rapport à la valeur d'échange.

(***) Le terme "ofelima" est un néologisme italien dérivé du grec ancien "ὠφέλιμος" (ophélimos) qui signifie "utile", "avantageux", "profitable". Dans le contexte du texte critique que vous avez partagé, "svalorizzazione ofelima" se traduirait par "dévalorisation utilitaire" ou "dévalorisation ophélimique"
L'auteur utilise ce terme technique pour désigner la perte de valeur d'usage d'un objet en opposition à sa valeur d'échange – des concepts centraux dans l'analyse marxiste de l'économie politique que le texte mobilise dans sa lecture de l'œuvre de Salvatore Zito.

En substance, l'artiste réactualise le spécifique situationnel de l'objet surréaliste (qu'en peinture Breton liait à tout l'ambitus représentationnel interne, c'est-à-dire inconscient et onirique [11]), en le "détournant", dans une mesure presque situationniste, par rapport à l'histoire de l'art pour le restituer à la prégnance de son positionnement socio-réel inhibant toute approche esthétique salvifique en tant que representamen de sacralité ridicule (12). L'indicialité "hétérodoxe" de l'image du glaçon permet aussi son immission dans la sphère du réseau linguistique ou, comme dit W.J.T. Mitchell, "dans le domaine du langage sous la forme de la deixis" en tant que signe : "pour signifier l’appendice au "contexte existentiel" de l'énoncé […]. L'indice verbal, comme la trace physique, la blessure infligée à un corps, constitue le point de plus grande proximité entre le langage et le Réel" (13).

La diversion linguistique, embrassant "les fonctions signifiantes de semblance, de similitude, de ressemblance et d’analogie" (14), devient encore plus tangible par rapport à la valeur iconique de l'objet glaçon peint, ce dernier n’est lisible seulement métaphoriquement et comme renvoi "profane" à la consommation de sa valeur d'usage et d'échange (Zito, en effet, nous présente préliminairement l'entière figure de Lucie sous la glace bien qu'en état avancé de fonte). La double articulation signifiante (icône/indice) de la coupe avec "glace" dans la main de la sainte doit être entendue comme correction à l'impossible esthétique bataillien, à sa prétention de trouver encore comme dirait Adorno : "vie vraie (sacrée) dans la fausse" (déjà Marx et Engels, tout en reconnaissant le spécifique improductif, c'est-à-dire non socialement médiatisé du travail artistique en avaient rejeté, en polémiquant avec Stirner, le caractère d'unicité, en l’intégrant dans la dynamique capitaliste de celui productif finalisé à l'échange [15]).

"Parallèlement à ce motif, observant la particularité du locus atmosphérique de fond dans lequel l'offre du glaçon est présentée, son être consommable résulte inapproprié non seulement en métaphore mais surtout par rapport à l'évidence climatique que le ciel représenté souligne même à un regard distrait." Il s'agit d'une lourde, sombre et hivernale couverture de nuages qui suggère de chauds recueillements autour d'un foyer domestique plutôt que des sucions désaltérantes en plein air. La logique non contradictoire du rêve anime ici la scène, comme le souhaitait Breton, de faire en sorte qu'elle "renferme une dose énorme de contradiction apparente" (16). Deviennent importants les détails, la précision des raccords entre les pinceaux et l'application des nuances de la couleur. L'artifice technique pour rendre naturelle l’évaluation visuelle oxymorique de l'image crée un rapprochement paradoxal de la pratique picturale de Zito aux formes théurgiques qui se proposaient de l'animer.

Freedberg nous rappelle que l'animation de l'image est complémentaire à sa consécration en vue de la révélation oraculaire de la divinité. Cela comportait la présence d'un médium tandis que l'officiant "était appelé theourgos, terme diversement traduit comme consacrant ou mage. De fait, l'entière praxis théurgique est considérée d'habitude en termes d'histoire de la magie" (17). Or, Breton accordait de la valeur à la "pensée magique qui exprimait l'occultisme de son temps" (18), ou l'importance de la voyance (19) et du paranormal dans sa pensée pour "confondre le fait possible et le fait accompli" (20). L’approche de Zito sous le versant poétique surréaliste équivoque (21) est caractérisée par une disposition poïétique plus distanciée et urbanisée.

L'appellatif de mage, pour lui, appartient en effet à l'urbanité de l'ouverture sémantique que le terme, par exemple, vient à assumer dans l'argot milanais avec lequel Gaber chantait les qualités pratiques du Cerutti Gino : habileté manipulative dans le fait de donner forme adéquate à un projet inspiré. Dans le projet spécifique de l'artiste, l'inspiration n'est certes pas (évidemment) liée à l'ivresse motrice d'un tour en lambretta (avec le risque de se faire "fumer" par la "madame"), mais calée de manière à exhiber la présentation de "Madame" (22) Lucie (et ses doubles) sous forme paraliturgique, c'est-à-dire profane mais respectueuse des coordonnées "de la proximité, de la confidence, de l'indulgence" (23), dans lesquelles se traduit "la croyance dans le pouvoir intrinsèque des images et des reliques, encore vive dans la religion populaire" (24).

L'installation des 5 corps-toiles, représentant la sainte, advient par positionnement vertical, au moyen de cordelettes-tirants, sur un châssis-échafaudage – une véritable machine scénique ligneuse mobile des dimensions de 3,20 x 2,80 m. – qui fonctionne comme double paroi icono-statique dans l'espace de l'atelier de Salvatore Zito. La spatialisation des toiles figure ainsi : trois d'un côté et deux de l'autre, sont exposés et suspendus, avec des chiffons, des tampons, des brocs et des pinceaux : en pratique c’est l'armement des instruments utiles à accomplir le "miracle" ou le "tour de prestidigitation" de la mise en œuvre des véritables objets artistiques. Leur valorisation cependant n'est pas une propédeutique liée à un raccord scénographique capable d'agir sur la relation métonymique de cause et effet, que les spectateurs/trices devraient inférer presque distraitement, mais visant à faire considérer que l'apport du travail improductif, même s'il sort de l'ordinaire de la valorisation des marchandises communes, est toujours dépense physique et mentale.

En cela, Zito semble suggérer, différemment de Bataille, que la dépense du travail artistique n'est pas exercice de liberté mais seulement diversion, comme déjà mis en évidence précédemment en termes linguistiques, momentanée (puisqu'une œuvre peut toujours être échangée sur le marché selon la loi de l'offre/demande) de la division sociale des travaux privés singuliers, pour laquelle "dans les rapports d'échanges désinvoltes et toujours oscillants. Le temps de travail socialement nécessaire à leur production s'affirme violemment comme loi régulatrice de nature" (25).

La présumée "asocialité" bataillienne de l'œuvre d'art est ainsi marquée par l'artiste comme excédante, en tant que "soi" négatif : soit "la détermination de la grandeur de valeur à travers le temps de travail" (26). Ce glissement du côté de Bataille, par rapport à l'élan utopique de l'immédiateté libératrice du medium artistique, n'empêche pas cependant l’artiste d'utiliser en les dialectisant visuellement certains contenus thématico-imaginaires sur lesquels l'auteur français s'appuyait pour expliciter son propre discours. De cela rend raison plastiquement une ultérieure analyse des composantes restantes de l'installation. La toile qui flanque le panneau coloré, examiné précédemment, reproduit en copie l'image de la martyre avec les variantes suivantes : le vêtement est clair-obscur à l'huile en tonalités rougeâtres pour créer l'effet de la sanguine ; Lucie est bandée, un tissu lui couvre les orbites vides suintant de sang ; la main tient le bol avec les yeux en pleurs sur le fond d'un paysage avec des nuages qui voilent une pâle lune, est peinte en couleurs sur une portion rectangulaire de toile appliquée.

Du moment que la représentation de Lucie avec le bandeau n'est pas si usuelle traditionnellement, il pourrait résulter de la part de l'artiste une référence à la déesse Fortune, validant – dans le caractère de la composition où les yeux reposent dans la petite coupe – l'adage voudrait qu’une telle divinité soit aveugle. Voulant rester encore sur ce plan hypothétique, le renvoi à la déesse du hasard et du destin pourrait faire allusion au contraire au sens érotique que généralement sous-entendait l'expression "être embrassés par la fortune". C'est un indice que Zito laisse filtrer pour rendre poreuse toute la composition avec la possible assimilation à la symbologie sexuelle des trous, orifices, ouvertures et cavités (toujours dépourvus des organes de la vue). Bataille déploie ces thèmes particulièrement dans ses romans (27).

Le bandeau ensanglanté de la "Madame" (sainte) Lucie laisse transparaître (puisque l'image de la martyre dans la composition colorée est inscrite dans un jeu de transparences donné par la liquéfaction du bâton qui la contient) l'éventualité sous-entendue de la sortie organique des sécrétions menstruelles qui, tandis que d'un côté elles exaltent la pleine maturité sexuelle féminine, ne sont pas encore un indice d'une virginité perdue. Voulant suivre cette trace, il résulte sensiblement que Zito tente de renverser au moyen d’une clé kénotique (soit : le divin s'est dépossédé de lui-même), la sainteté de Lucie en rapport à la divinisation lascive de Madame Edwarda que Bataille établit (28).

La tentative est jouée visuellement par l'artiste en fondant ensemble les déséquilibres de sens antithétiques et spéculaires de la figure de contenu de l'oxymore avec celle de forme du chiasme. De plus, le signifiant imaginal du bandeau ensanglanté qui se greffe sur la fusion des deux autres figures rhétoriques, est à son tour la résultante de la condensation métaphorique avec un écho métonymique (29). Du moment que l'écoulement du sang peut être référençable contemporainement à l’ablation violente (extraction forcée des yeux) ou spontanée (menstrues) du tissu vasculaire, qui permet de renverser le vide (la blessure) laissé par les globes oculaires décollés de Lucie encore imprégnée de spiritualité cognitive dans le réceptacle excrétif "immonde" de sa carnalité. Telle inversion est permise par l'effet chiasmique qui, dans l'instant où il rend cohérente la coexistence des opposés oxymoriques, les dimensionne topologiquement, en les recodifiant spatialement en tant que dessus-dessous/haut-bas/supérieur-inférieur.

En effet, Zito accentue la sainteté de Lucie en écho de la correspondance virginale de l'union mystique avec le Créateur, c'est-à-dire dans l'offre de sa propre féminité organico-sexuelle inviolée, en la figurant comme libido mentale spiritualisée dont la réceptivité corporelle trouve son siège dans les concavités orbitales voilées du visage. La pudeur "immaculée" de la martyre s'"exprime", pour l'artiste, dans la représentation de cacher avec le bandeau aussi ses "chastes" ouvertures. En un certain sens, la sacralité de l'être avec un Dieu est introjectée, comme pour la vue, somatiquement là où chez Bataille tout cela prend un sens contraire. Madame Edwarda met en scène obscènement ses zones érogènes "inférieures", faisant "luire" dans leur vide la présence divine : "Assise, elle tenait haute une jambe écartée : pour mieux ouvrir la vulve elle tirait la peau avec les mains. Ainsi, les "haillons" d'Edwarda me regardaient, rosés et velus, vivants comme une pieuvre répugnante. Je balbutiai doucement : Pourquoi fais-tu cela ? Vois – dit-elle – je suis Dieu..." (30) Par rapport à un conatus (le sens du désir de Spinoza) expressif, dans lequel la prose de Bataille pousse la parole à se faire image "impossible" de son propre sens transcendant l'humain. Zito réagit à sa manière en contraignant la figure de Lucie à se retirer dans l'impassible distance du signe symbolique, à travers lequel les stigmates douloureux du divin peuvent peut-être se profiler sans nécessité. Sa lecture du sacrifice, à travers la mise en séquence "surréelle" du corps de Lucie, se rapproche de ce Žižek écrit sur le sens du paradoxe ultime de la crucifixion du Christ en tant que destitution "ontologique" de l'Autre : "son sacrifice n'obscurcit pas le manque de l'Autre (Dieu, Père), bien au contraire il exhibe ce manque, l'inexistence du grand Autre. Hegel écrivait : ce qui meurt sur la croix est le Dieu de l'au-delà de soi-même : au lieu de nous sacrifier nous à Dieu ou pour Dieu, Dieu sacrifie soi-même et meurt – la morale de ce paradoxe indique qu'il n'existe personne à ou pour qui se sacrifier" (31).

Cet aspect de désacralisation christologique (et par contrecoup de destitution valorisée du geste sacrificiel de Lucie) est repris, avec déclinaison représentative ironique, dans les trois toiles restantes suspendues au second côté de l'échafaudage. Ici, les copies ne présentent que des ébauches de clair-obscur, cadençant un rythme répétitif différencié par les trois variantes des détails des mains gauches qui, à l'intérieur de rectangles de toile appliquée, serrent languissamment des coupes contenant une arête de poisson, une figue de Barbarie et un cactus épineux, tous en forme de glaçon et colorés avec des fonds célestes qui s'éclaircissent progressivement.

Observons en passant la répétition de la figure de Lucie ordonnée par le rythme plastique de la procession – dont l'évidence mnémo-imaginaire est celle des Rois Mages –, ne s'apparente pas cependant au simulacre de Deleuze, attestant la plénitude de la puissance intérieure, laquelle transforme la copie en facteur différenciée et multiplie la répétition à marteler comme une investigation dans le cœur de l'instinct de mort afin de solliciter la plénitude de l'être (32). Pour Zito, ce que les images "disent" est distinct quant à son propre concept, non pas comme "une différence sans concept" (33). Pour cela, les signes des images médiatisés par les objets dans lesquels le sacrifice de Lucie "se répète" par le sacrifice du Christ semblent se charger d’un certain humour noir (34), des déplacements oniriques et métonymiques chers à Breton.

Tout d'abord, la figue de Barbarie et le cactus, au-delà de fonctionner métaphoriquement comme allégoriques à la capacité régénératrice du Christ (et donc à la capacité de prospérer malgré les adversités, où renaissance et force jaillissent de la foi), peuvent renvoyer à sa figure seulement en tant que corrélats à un objet pivot de la passion : la couronne d'épines. Dans la configuration du "glaçon", ils sont au contraire des oxymores dont la valeur d'usage présuppose un "sacrifice" - Zito en dispose sur la toile les épines comme larmes-gouttes – à l'acte de la satisfaction haptique, sensible, tandis que la valeur d'échange par rapport à telle objectivité sardonique et profane, devrait témoigner de la sacralité du Même dans la répétition du martyre que Lucie accepte en imitation de celui du Rédempteur.

D’autant plus, la paradoxale persistance "non contradictoire" des opposés entre signe et image s'accomplit dans la (re)présentation du tribut martyrologique christique comme bâton/stick à arête de poisson, où à travers le symbole ichtyen décharné : on peut dire que le fils de Dieu en est littéralement réduit à l'os. Or, cette image, dans laquelle (négativement) l'esprit est comparé à un os semble suggérer ce qu'affirme Hegel dans la Phénoménologie de l'Esprit : "Quand par ailleurs de l'esprit il vient, dit qu'il est, qu'il a un être, qu'il est une chose-objet, c'est-à-dire une singulière réalité effective (er ist, hat ein Sein, ist ein Ding, eine einzelne Wirklichkeit), avec cela on n'entend pas que l'esprit soit quelque chose que l'on puisse voir, ou prendre en main, ou heurter et ainsi de suite, et pourtant, c'est à la manière de quelque chose du genre qu'on le dit ; par quoi, disant "l'esprit est", ce qui vient dit en vérité peut donc s'exprimer aussi ainsi : l'être de l'esprit est un os (das Sein des Geistes ein Knochen ist)" (35).

Salvatore Zito, en référence certes indirecte à Hegel, met en œuvre un escamotage, une sorte de miroir aux alouettes surréalistes – du moment que, à travers Kojève, tant Breton que Bataille, lecteurs de la Phénoménologie de l'Esprit – nous laisse en échec quant au soupçon que les constructions imaginaires de l’œuvre de l’artiste intitulée : Regards indiscrets, soient une généreuse "tirée d'oreilles", une réticence tant à l'hégélianisme ultra-rationaliste bretonien qu'à celui infra-négatif bataillien. Dans la coupe de Lucia (réinterprétée ou transformée de l’œuvre de Vincenzo Spisanelli) au glaçon épineux plane un autre sens, une forme d’esprit : qui galvanise la dimension du fond symbolique antique de la parole grecque : "poisson" = ichthýs, la sonorité concrète d'"os" en allemand (Knochen) exprimée par la figure. La main de Salvatore Zito, qui propulse le pinceau, s'évapore dans celle de Joyce dans l'acte d'écrire une sorte de calembour pour Finnegans’ Wake…

È possibile comporre figuralmente lo iato che intervenne, all'interno del Surrealismo, tra Bataille e Breton? Quale scansione figurativa sarebbe in grado di saldare in maniera armonica la perentorietà verticale dello sguardo "pineale" batailliano, articolato sull'eccedenza ‘materiale' ed orgiastica del gesto rivoluzionario, con il rimando distratto dello spirito in Breton allorché, per lui, la ragione contemplava l'arbitrarietà delle immagini, prodotte con automatismo psichico, solo come "fenomeno luminoso" (1)?

Operazione/gesto/pratica/stacco impossibile?

Parafrasando Blanchot, che legge il termine Impossible di Bataille come "non poter più potere" (2) non in senso privativo ma quale limite esperienziale soltanto di una finalità interessata e utilitaristica (eccesso di dispendio, quindi, che ci incalza all'impossibilità di eluderne il vuoto cosmico dell'appello a perseguirlo), Salvatore Zito articola gli estremi fantastici e immaginari (3) della sua tavolozza per dare agio al medium pittorico di lavorare in direzione di far collimare la vertigine abbagliante e ctonia dell'occhio di Bataille con la sorgività visionaria e paradossale del dinamismo inconscio patrocinata da Breton.

È un esercizio, che in chiave di post-neo-surrealismo, arcua la forma rappresentativa (e in qualche misura anche la sua forma merce perché l'artista inscrive il soggetto principale all'interno di un ghiacciolo in avanzata liquefazione: cifra stilistica specifica della sua produzione recente che ‘avverte' l'osserva-tore/trice a non dimenticare l'alveo consumistico attuale di ogni prodotto artistico) verso una simbologia oggettuale incongrua rispetto al tema presentato. Si tratta di un'installazione-sudario, composta da cinque sottili e lunghe pezzature di tela grezza trattate a gesso, dal titolo Sguardi Indiscreti. Un ‘polittico' con un primo riquadro di un corpo aggettato in scorcio dal basso verso l'alto, dotato di evidenza ‘scultorea', che funge da matrice-calco grazie alla stupefacente policromia ‘manierista' del panneggio della veste, cui rimandano quattro tracce-impronta che ne esaltano il particolare della mano sinistra.

La figura è quella di Santa Lucia.

Zito si appropria, per la postura della vergine siracusana, dell'immagine devozionale fornita dalla tela agiografica di Vincenzo Spisanelli, pittore barocco piemontese attivo a Bologna nel Seicento, dove Lucia ‘guarda' i propri occhi raccolti in una coppa che solleva con la mano sinistra. Secondo i dettami iconologici invalsi a partire dal XIV secolo, che prescindono dal fatto che i bulbi oculari le siano stati realmente cavati, l'accecante verità in favore della quale la martire cristiana rende testimonianza riposa sull'accettazione di sacrificare l'esteriorità del visibile mondano per introflettere lo sguardo verso la polla dell'interiorità dove la luce divina splende più autenticamente.

Ora, rispetto a questa lettura canonica, la versione iconografica proposta da Zito, nelle cinque varianti del polittico, diverge in modo icastico per alcuni particolari che sembrano orientarla verso chiavi interpretative decisamente altre.
Innanzitutto, Lucia, nel riquadro-matrice, contempla, in linea ancora con la vulgata fideistica controriformistica, mediante occhi ‘rigenerati' e perspicaci (e, di riflesso, invita chi osserva a fare altrettanto) la sua mano sinistra reggente una coppa in cui troneggia un ghiacciolo. Così, anche se il nuovo ‘oggetto' sacrificale rimanda metonimicamente – venendo, per seguire Peirce (4), a costituire un indice – al possibile colore delle pupille della santa o all'evidenza che sciogliendosi ‘lacrima', per quanto ricordato prima funziona da indicatore trascendentale delle coordinate produttive dell'artista, che concepisce il proprio lavoro iscritto nella contingenza del consumo ma non direttamente vincolato alla marginalità della sua eccedenza valoriale.

Il carattere del sacrificio, che questa immagine ci propone, non è dunque quello di trascendere l'oggettività corporale in favore della sua pura trasparenza spirituale, garantita dall'immortalità dell'anima, o come la chiamava Bataille "l'economia della salute" religiosa, quanto prestarsi a sconfessarne "i fini, materiali e morali" (5). Tuttavia, per Zito, il ‘martirio' del ghiacciolo non volge verso l'immanenza e la continuità naturale del suo valore d'uso. Con accordo discentrato rispetto a Bataille, che considerava il consumo improduttivo artistico (6) in grado di garantire materialità assoluta ai propri oggetti, svincolandoli dalla convenienza utilitaristica del registro economico sociale, egli suggerisce che la svalorizzazione ofelima dello stick, in quanto metafora della vista perduta, sul piano immaginifico compensi solo il suo sostrato edibile senza inficiare il fatto che un/a possibile collezionista possa in futuro ‘mangiarselo con gli occhi'.

Lo scambio dei referenti immaginali allusivi del sacrificio allude anche subliminalmente alla perdita della congruità del senso che ne permetteva la lettura finalisticamente orientata in chiave socio-religiosa. Il ‘pianto' incongruo del liquefarsi del ghiaccio, mentre travalica il bordo della coppa, fa ‘tracimare' il portato assiologico dell'immagine rappresentata verso la formalità infinita (e indeterminata) della scambiabilità: questo piano metamorfico soggiace oltre ogni valore d'uso del prodotto artistico alla malia della sua traducibilità puramente estetica.

Tuttavia, se in Bataille questo tipo d'incanto era ancora una delle risorse per eludere la regolamentazione sociale riportando in auge retroattivamente la sacralità e del lavoro e della spesa improduttivi (7), per Zito, stante l'attuale contingenza ‘estetica' (8) del modo di produzione capitalistico decisamente diversa da quella esperita dall'antropologo-scrittore francese, esso compete solo più agli oggetti di consumo, alle merci, in quanto loro valore (d'uso) di messa in scena (9), dal momento che oggi non sono utili a soddisfare bisogni primari ma ad attestare esperienze e stili di vita appaganti. In certo modo, le merci funzionano come supporti per l'espletamento (in gran parte immaginario) di desideri che riguardano il potenziamento vitale del/la consuma-tore/trice, la cui esistenza viene intensificata e arricchita dai parametri riflessivi "della vista e dell'esser visti, dell'udito e dell'esser uditi, e della mobilità aumentata sia fisica che virtuale" (10).

La significanza estetica di questa visibilità è prerogativa ormai degli oggetti comuni e si accredita come la qualità primaria per renderli desiderabili al consumo. Il portato surreale che Zito impone al ghiacciolo come equivalente reliquiario degli organi corporali di Lucia ne certifica anche l'equipollenza simbolica rispetto al valore di scambio.

In buona sostanza, l'artista riaggiorna lo specifico situazionale dell'oggetto surrealista (che in pittura Breton legava a tutto l'ambito rappresentazionale interno, cioè inconscio e onirico [11]), ‘detournandolo', in misura quasi situazionista, rispetto alla storia dell'arte per restituirlo alla pregnanza del suo posizionamento socio-reale inibente qualsiasi approccio estetico salvifico in quanto representamen di sacralità ridicola (12). L'indicalità ‘eterodossa' dell'immagine del ghiacciolo consente anche la sua immissione nella sfera della rete linguistica o, come dice W.J.T. Mitchell, "nel dominio del linguaggio nella forma della deissi" in quanto segno "per atto ad indicare che dipende dal "contesto esistenziale" dell'enunciato […] L'indice verbale, come la traccia fisica, la ferita inferta ad un corpo, costituisce il punto di maggior vicinanza tra il linguaggio e il Reale" (13).

La diversione linguistica, abbracciando "le funzioni segniche di sembianza, similitudine, somiglianza e analogia" (14) ovviamente, diviene ancor più tangibile rispetto alla valenza iconica dell'oggetto ghiacciolo dipinto, che risulta leggibile solo metaforicamente, solo come rimando ‘profano' al consumabile del suo valore d'uso e di scambio (Zito, infatti, ci presenta preliminarmente l'intera figura di Lucia sotto ghiaccio, per quanto in avanzato stato di scioglimento). La doppia articolazione significante (icona/indice) della coppa con ‘gelato', in mano alla santa, è da intendersi come correzione all'impossibile estetico batailliano, alla sua pretesa di trovare ancora, come direbbe Adorno, "vita vera (sacra) nella falsa" (già Marx ed Engels, pur riconoscendo lo specifico improduttivo, cioè non socialmente mediato, del lavoro artistico, ne avevano rigettato, in polemica con Stirner, il carattere di unicità, ancorandolo alla dinamica capitalistica di quello produttivo finalizzata allo scambio [15]).

In parallelo a questo motivo, osservando la particolarità del locus atmosferico di sfondo in cui l'offerta del ghiacciolo è presentata, il suo esser consumabile risulta inappropriato non soltanto in metafora ma soprattutto rispetto all'evidenza climatica che il cielo rappresentato sottolinea anche ad uno sguardo distratto. Si tratta di una greve, scura e invernale, coltre di nubi che suggerisce caldi raccoglimenti intorno ad un focolare domestico piuttosto che dissetanti suzioni all'aperto. Qui, la logica non contraddittoria del sogno anima la scena così, come voleva Breton, da poter far sì che "racchiuda una dose enorme di contraddizione apparente" (16). Divengono importanti i particolari, la precisione dei raccordi tra le pennellate e la stesura timbrica del colore: l'artificio tecnico per rendere naturale l'ossimorica valenza visiva dell'immagine crea un paradossale avvicinamento della pratica pittorica di Zito a quelle teurgiche che si ripromettevano di animarla.

Freedberg ci ricorda che l'animazione dell'immagine è complementare alla sua consacrazione in vista della rivelazione oracolare della divinità. Questo comportava la presenza di un medium mentre l'officiante "era chiamato theourgos, termine variamente tradotto come consacrante o mago. Di fatto, l'intera prassi teurgica è considerata di solito nei termini della storia della magia" (17). Ora, è risaputo il valore che Breton accordava al "pensiero magico che esprimeva l'occultismo del suo tempo" (18), oppure l'importanza della veggenza (19) e del paranormale nel suo pensiero per "confondere il fatto possibile e il fatto compiuto" (20), ma l'approccio di Zito a questo ambivalente (21) coté poetico surrealista è caratterizzato da un disporsi poietico più distanziato e urbanizzato.

L'appellativo di mago, per lui, compete infatti all'urbanità dell'apertura semantica che il termine. ad esempio, viene ad assumere nello slang milanese con cui Gaber cantava le qualità pratiche del Cerutti Gino: abilità manipolativa nel dar forma adeguata ad un progetto ispirato. Nello specifico progettuale dell'artista, l'ispirazione non è certo (ovviamente) vincolata all'ebbrezza motoria di un giro in lambretta (col rischio di farsi ‘fumare' dalla ‘madama'), bensì calettata in modo tale da ostendere la presentazione di ‘Madama' (22) Lucia (e i suoi doppi) in forma para-liturgica, cioè profana ma rispettosa delle coordinate "della vicinanza, della confidenza, dell'indulgenza" (23) , in cui in misura traslata riverbera "la credenza nel potere intrinseco delle immagini e delle reliquie, ancora viva nella religione popolare" (24).

L'installazione dei 5 corpi-teli, raffiguranti la santa, avviene per posizionamento verticale, mediante cordicelle-tiranti, su un telaio-trabattello – una vera e propria macchina scenica lignea mobile delle dimensioni di 3,20 x 2,80 m. – che funge da doppia parete iconostatica nello spazio dello studio di Zito. Accanto ai teli, tre su un lato e due sull'altro, sono esposti, nel senso che sono appesi, anche stracci, tamponi, brocche e pennelli: in pratica l'armamentario degli strumenti utili a compiere il ‘miracolo' o il ‘gioco di ‘prestigio' della messa in opera dei veri e propri oggetti artistici. La loro valenza però non è propedeutica soltanto ad un raccordo scenografico in grado di agire sulla relazione metonimica di causa ed effetto, che gli/le spetta-tori/trici dovrebbero inferire quasi distrattamente, ma mirata a far considerare che l'apporto del lavoro improduttivo, anche se fuoriesce dall'ordinarietà della valorizzazione delle merci comuni, è pur sempre dispendio fisico e mentale.

In questo, Zito sembra suggerire, diversamente da Bataille, che la dèpense del lavoro artistico non è esercizio di libertà ma solo diversione, come già evidenziato prima in termini linguistici, momentanea (poiché un'opera può sempre essere scambiata sul mercato in base alla legge della domanda/offerta) dalla divisione sociale dei singoli lavori privati, per la quale "nei rapporti di scambio casuali e sempre oscillanti dei loro prodotti, il tempo di lavoro socialmente necessario alla loro produzione si afferma violentemente come legge regolatrice di natura" (25).

La presunta ‘asocialità' batailliana dell'opera d'arte viene così rubricata dall'artista solo come eccedente, in quanto "per sé" negativo, "la determinazione della grandezza di valore attraverso il tempo di lavoro" (26). Questo scivolare a lato di Bataille, rispetto all'afflato utopico dell'immediatezza liberatrice del medium artistico, non impedisce però a Zito di utilizzare, dialettizzandoli visivamente, alcuni contenuti tematico-immaginari su cui l'autore francese faceva leva per esemplificare il proprio discorso.
Di ciò rende ragione plasticamente un'ulteriore analisi delle restanti componenti dell'installazione. La tela che affianca il riquadro colorato, esaminato dianzi, riproduce in copia l'immagine della martire con le seguenti varianti: il vestito è chiaroscurito ad olio in tonalità rossastra per creare l'effetto della sanguigna; Lucia è bendata e il tessuto, che le copre le orbite vuote, trasuda sangue; la mano, che regge la ciotola con gli occhi ‘piangenti', sullo sfondo di un paesaggio con nubi che velano una pallida luna, è dipinta a colori su una porzione rettangolare di tela applicata.

Dal momento che la raffigurazione di Lucia con la bendatura non è così usuale tradizionalmente, potrebbe risultare non improprio scorgere, da parte dell'artista, un riferimento alla dea Fortuna, avvalorando – nello specifico della composizione con gli occhi contenuti nell' alzatina – l'adagio che tale divinità sia cieca. Volendo restare ancora su questo piano ipotetico, il rimando alla dea del caso e del destino potrebbe alludere invece al richiamo erotico che generalmente sottintendeva l'espressione "essere baciati dalla fortuna". È un indizio che Zito lascia filtrare per rendere porosa tutta la composizione con la possibile assimilazione alla simbologia sessuale dei buchi, orefizi, aperture e cavità (sempre depauperati degli organi della vista) che Bataille dispiega particolarmente nei romanzi (27).

La benda insanguinata della "Madama" (santa) Lucia fa trasparire (poiché l'immagine della martire nella composizione colorata è inscritta in un gioco di trasparenze dato dalla liquefazione dello stick che la contiene) l'eventualità sottintesa della fuoriuscita organica delle secrezioni mestruali che, mentre da un lato esaltano la piena maturità sessuale femminile, non sono indice ancora di una verginità perduta. Volendo seguire questa traccia, risulta palese che Zito tenti di ribaltare in chiave kenotica la santità di Lucia rispetto alla divinizzazione lasciva che Bataille fa di Madame Edwarda (28).

Il tentativo è giocato visualmente dall'artista fondendo insieme gli squilibri di senso antitetici e specchiati della figura di contenuto dell'ossimoro con quella di forma del chiasmo. Inoltre, il significante immaginale della benda insanguinata, che s'innesta sulla fusione delle altre due figure retoriche, è a sua volta la risultante della condensazione metaforica con eco metonimica (29), dal momento che il fluire del sangue può essere riferibile contemporaneamente alla recisione violenta (estrazione forzata degli occhi) o spontanea (mestruo) del tessuto vascolare, che consente di capovolgere il vuoto(ferita), lasciato dai bulbi oculari asportati di Lucia ancora intriso di spiritualità conoscitiva, nel ricettacolo escretivo "immondo" della sua carnalità. Tale inversione è permessa dall'effetto chiasmico che, nell'istante in cui rende coerente la coesistenza degli opposti ossimorici, li dimensiona topologicamente, ricodificandoli spazialmente in quanto sopra-sotto/alto-basso/superiore-inferiore.

Zito, infatti, accentua la santità di Lucia più sul lato della corresponsione verginale nell'unione mistica col Creatore, cioè nell'offerta della propria femminilità organico-sessuale inviolata, figurandola come libido mentale spiritualizzata la cui ricettività corporale ha sede nelle ‘accecate' concavità orbitali del volto. La pudicizia ‘immacolata' della martire si ‘esprime', per l'artista, nel nascondere con la benda anche queste sue ‘caste' aperture. In certo senso, la sacralità dell'esser uno con Dio è introflessa (come per la vista) somaticamente, laddove al contrario, in Bataille, tutto questo si estroflette. Madame Edwarda, infatti, mette in scena oscenamente le sue zone erogene ‘inferiori', facendo ‘baluginare' nel loro vuoto la presenza divina: "Seduta, teneva alta una gamba scostata: per meglio aprirsi la vulva tirava la pelle con le mani. Così, gli "stracci" di Edwarda mi guardavano, rosei e pelosi, vivi come una piovra ripugnante. Balbettai piano: Perché fai questo? Vedi – disse – io sono Dio…" (30). Rispetto a tale conato espressivo, in cui la prosa di Bataille spinge la parola a farsi immagine ‘impossibile' del proprio senso travalicante l'umano, Zito risponde invece costringendo la figura di Lucia a ritrarsi nell'impassibile distanza del segno simbolico, attraverso cui le stimmate dolorose del divino possono forse profilarsi come non più necessarie. La sua lettura del sacrificio, attraverso la messa in sequenza ‘surreale' del corpo di Lucia, s'approssima a quanto scrive Žižek rispetto al paradosso del significato ultimo della crocifissione di Cristo in quanto dismissione ‘ontologica' dell'Altro: "il suo sacrificio non offusca la mancanza dell'Altro (Dio, Padre), anzi esso esibisce questa mancanza, l'inesistenza del grande Altro. Già Hegel scriveva che ciò che muore sulla croce è il Dio dell'oltre sé stesso: invece di sacrificarci noi a Dio o per Dio, Dio sacrifica sé stesso e muore – la morale di questo paradosso non può che essere che non esiste nessuno a/per cui sacrificarsi" (31). Quest'aspetto di desacralizzazione cristologica (e di converso di destituzione valoriale del gesto sacrificale di Lucia) è ripreso, con declinazione rappresentativa ironica, nelle tre restanti tele appese al secondo lato del trabattello. Qui, le copie presentano solo accenni di chiaroscuro, cadenzando un ritmo ripetitivo differenziato dalle tre varianti dei particolari delle mani sinistre che, all'interno di rettangoli di tela applicata, stringono languidamente coppe contenenti una lisca di pesce, un fico d'india e un cactus spinoso, tutti a forma di ghiacciolo e colorati con sfondi celesti che schiariscono progressivamente.

Detto di sfuggita, la ripetizione della figura di Lucia, organizzata col ritmo plastico della processione (la cui evidenza mnemo-immaginaria è quella dei Re Magi), non s'apparenta però con il simulacro di Deleuze, attestante la pienezza della potenza interiore che trasforma la copia in fattore differenziante e spinge la ripetizione ad articolarsi come uno scandaglio nel cuore dell'istinto di morte per sollecitare la pienezza dell'essere (32). Per Zito, ciò che le immagini ‘dicono' è la differenza rispetto al proprio concetto non tanto "la differenza senza concetto" (33). Per questo, i segni mediati dagli oggetti in cui il sacrificio di Lucia ‘si ripete' nel sacrificio di Cristo sembrano caricarsi dell'umorismo nero (34) degli spostamenti metonimici onirici cari a Breton.

Innanzitutto, il fico d'india e il cactus, al di là di funzionare metaforicamente come allusivi alla capacità rigenerativa di Cristo (e perciò alla capacità di prosperare nonostante le avversità, alla rinascita e alla forza che scaturisce dalla fede), possono rimandare alla sua figura solo in quanto correlati metonimici con un oggetto ‘cardine' della passione: la corona di spine. Nella conformazione ‘ghiacciolo' sono invece ossimori il cui valore d'uso presuppone un ‘sacrificio' (Zito ne dispone sulla tela le spine come lacrime-gocce) all'atto della soddisfazione aptica, mentre il valore di scambio, rispetto a tale oggettività sardonica e profana, dovrebbe testimoniare della sacralità del Medesimo nella ripetizione del martirio che Lucia accetta ad imitazione di quello del Redentore.

Ancor più, la paradossale persistenza "non contraddittoria" degli opposti tra segno e immagine si attua nella (rap)presentazione del tributo martirologico cristico come stick a spina di pesce, dove attraverso la spolpatura del suo simbolo ittico il figlio di Dio viene letteralmente ridotto all'osso. Ora, questa immagine, in cui (negativamente) lo spirito è paragonato ad un osso sembra suggerire quanto afferma Hegel nella Fenomenologia dello Spirito: "Quando peraltro dello spirito viene detto che è, che ha un essere, che è una cosa-oggetto, cioè una singola realtà effettiva (er ist, hat ein Sein, ist ein Ding, eine einzelne Wirklichkeit) con ciò non si intende che lo spirito sia qualcosa che si possa vedere, o prendere in mano, o urtare e così via, e però, è al modo di qualcosa del genere che lo si dice; per cui, dicendo "lo spirito è", ciò che viene detto in verità può dunque esprimersi anche così: l'essere dello spirito è un osso (das Sein des Geistes ein Knochen ist)" (35).

Il filosofo tedesco, criticando la frenologia e la fisiognomica, voleva stigmatizzare l'approccio scientifico oggettivante che riduce l'in sé dell'osservato alla staticità della realtà effettiva mentre la ragione dovrebbe spingere l'autocoscienza ad ‘effettuarsi' dinamicamente in quanto spirito, per divenire "concetto che è già sotto ai nostri occhi, cioè l'autocoscienza riconosciuta, che ha la certezza di se stessa nell'altra libera autocoscienza, e appunto in ciò ha la propria verità" (36).

Zito, di certo, nel referenziare indiretto con Hegel mette in opera un escamotage, una sorta di specchietto per le allodole surrealiste – dal momento che, attraverso Kojève, sia Breton che Bataille avevano letto la Fenomenologia dello Spirito – e ci lascia in scacco circa il sospetto che i costrutti immaginali di Sguardi indiscreti siano una bonaria "tiratina d'orecchi" sia all'hegelismo ultra-razionalista bretoniano sia a quello infra-negativo batailliano.

Nella coppa col ghiacciolo spinato aleggia un altro spirito: si fa largo dal fondo simbolico antico della parola greca ‘pesce'(ichthýs) la sonorità concreta di "osso" in tedesco (Knochen) espressa in figura. La mano di Zito che muove il pennello svapora in quella di Joyce nell'atto di scrivere un calembour per Finnegans Wake…