Recycling Beauty, exporevue, magazine, art vivant et actualité

La Fondazione Prada a présenté "Recycling Beauty", une exposition organisée par Salvatore Settis et Anna Anguissola avec Denise La Monica. La conception de l'exposition est signée par Rem Koolhaas et son studio OMA. Le sujet est une forme d'enquête sans précédent entièrement consacrée au thème de la réutilisation des antiquités grecques et romaines dans des contextes post-antiques, du Moyen Âge au Baroque.

Le concept de cette exposition est dans tous ses détails formels et philosophiques, sans nul doute, une véritable réflexion sur l'âge classique gréco-romain et sur le Temps pourrait-on dire, et les répercussions sur notre contemporanéité. Dès l'entrée dans la première salle d'exposition, le choc visuel est intense. Il faut ici se reporter aux photos pour en prendre toute la dimension. L'exposition prolonge et fait suite à deux autres expositions "Serial Classic" et "Portable Classic" initiées à Venise et Milan en 2015, deux expositions dont le commissaire était également Salvatore Settis, grand historien d'art et archéologue (avec Anna Anguissola à Milan et avec Davide Gasparotto à Venise). L'idée, qui a présidé à cet ensemble et cette recherche, consiste à considérer le classique non seulement comme un héritage du passé, mais comme "un élément vital" capable d'affecter notre présent et notre avenir.

Salvatore Settis a écrit un livre fondamental sur cette notion : Le futur du classique (Futuro del "classico", 2004 – et traduit aux éditions Liana Levi, 2005) où il montre comment l'Empire romain a porté cette notion de "classique" héritée des Grecs lorsqu'ils se sont tournés vers l'art de l'Athènes de Périclès comme un modèle inégalable, celui de la polis, pour laquelle ils éprouvaient une profonde nostalgie. Settis écrit dans son livre qu'il n'est pas moins intéressant de constater que des éléments de la tradition "classique", déconnectés et occasionnels, émergent inopinément là où on les attend le moins, c'est-à-dire au cœur des grandes cultures extra-européennes. Il cite à cet effet l'auteur japonais de mangas et de films, Miyazaki, qui a donné pour titre à ses 6 volumes : Nausicaa (2000) nom tiré directement d'Homère ; l'autre exemple, quelque peu déconcertant, qu'il cite survient après le 11 septembre à New York et Washington lorsque le mollah Omar, chef des talibans Afghans, destructeur des Bouddhas de Bamiyan, comparait l'Amérique à Polyphème, "un géant aveuglé par un ennemi auquel il ne sait donner un nom", ce nom est Ulysse (nom qui signifie Personne), l'auteur de la ruse qu'il attribue aux auteurs des attentats, ce dernier se présentait ainsi au monde comme un lecteur de l'Odyssée. Réflexe inattendu, non ?

Revenons à cette immense exposition qui se déploie devant nous comme un univers, un instant mémoriel de la culture gréco-romaine revisité au XXIe siècle, en 64 œuvres : sculptures en bronze, marbres de toutes sortes, ivoires, pierres précieuses et dessins ! Nous restons totalement absorbés par cet ensemble immarcescible – avant même que nous allions lire les cartels et les notices, exemplaires de concision, des œuvres présentées et de leur confrontation avec leur trajectoire à travers les diverses temporalités, les siècles et le Temps. L'architecte et scénographe Rem Koolhaas a créé un aménagement dans deux bâtiments de la Fondazione Prada qui invite à l'émerveillement et à la réflexion. Dans le Podium – un bâtiment conçu par Koolhaas lui-même –, nous rejoignons un paysage de plinthes et de stations d'atelier à la fois, toile de fond global qui incite, comme dans un laboratoire, à un examen attentif pièce par pièce des œuvres. Les espaces de la Citerne (un bâtiment industriel recyclé en lieu d'exposition), en revanche, offrent une multiplicité de points de vue dans les trois grandes salles, que l'on peut également visiter depuis un balcon élevé ; on peut aussi concentrer son regard sur la Tazza Farnese dans la petite salle. La grande salle fait penser à galerie du Temps du Louvre-Lens dans sa conception.

Dans un autre registre, celui de la littérature, on peut évoquer quant à ces deux visions de cette exposition les identités multiples rapprochées, comme l'exprime Philippe Sollers dans ses livres, quand le passé se télescope avec le présent : son identité d'écrivain est confrontée et mixée à travers les siècles de littérature et les écrivains du passé, c'est-à-dire les "classiques" qui agissent dans notre propre temporalité. Italo Calvino écrivait : "Les classiques sont des livres qui exercent une influence particulière aussi bien en s'imposant comme inoubliables qu'en se dissimulant dans les replis de la mémoire par assimilation à l'inconscient collectif ou individuel." (…) "Un classique est un livre qui n'a jamais fini de dire ce qu'il a à dire." (1) C'est en quelque sorte un propos qui traverse notre sujet et que l'on peut appliquer à la statuaire gréco-romaine.

Salvatore Settis explique le mode opératoire de certaines reconstructions des éléments des sculptures : "La réutilisation implique la coexistence de différentes temporalités… Les marbres de la Rome antique appartiennent au même horizon culturel que ceux qui les réutilisent, et leur appropriation est donc ressentie comme naturelle. Mais la dimension temporelle échappe à la séquence calendaire, elle est instable, elle peut être manipulée et pliée… Les réponses explorées ces dernières décennies vont dans trois directions complémentaires : la réutilisation peut être mémorielle (visant le passé), fondatrice (dirigée vers le présent), ou prédictive (orientée vers le futur). En l'absence de documents, il est souvent difficile de déterminer laquelle de ces intentions a prévalu d'un cas à l'autre ; et il est tout à fait possible qu'elles aient été… ou non simultanément présentes." Settis cite, à ce sujet, l'historien Reinhart Koselleck, ainsi le geste de réutilisation est souvent celui d'"insérer le passé dans le futur", de prévoir ou de déterminer ses développements. Dans son texte du catalogue, il écrit : "La coexistence de temporalités superposées entraîne un désordre auquel nous sommes obligés de faire face." (Circuits courts, Quand l'histoire (de l'art) s'effondre). (2)

Ce nouveau contexte absorbe ce qu'il réemploie, mais doit et veut le laisser reconnaissable même si et précisément parce qu'il en prend possession. Ici, les marbres antiques, qui ont traversés les siècles, ont souvent été défigurés ou endommagés pour certains, ont subi des réparations, des montages d'éléments collés plus tard. La première salle expose ces sculptures et certaines sont visibles devant un bureau où le spectateur peut en prendre connaissance de très près en étant assis sur un fauteuil de bureau… Idée subtile de scénographie pour le spectateur qui souhaite observer les œuvres et lire les textes.

La disposition du Podium invite les visiteurs à se confronter aux objets exposés avec différentes intensités. Dans la Citerne, les visiteurs rencontrent les objets progressivement, dans une séquence d'espaces qui facilitent l'observation à partir de points de vue différents : de la hauteur d'un balcon à la perspective étroite d'une pièce construite à l'intérieur d'une des salles existantes. Le projet s'appuie en partie sur des matériaux provenant d'expositions précédentes organisées par la Fondazione Prada. Les bases acryliques, par exemple, ont été utilisées pour la première fois en 2015 pour Serial Classic et ajoutent une dimension spatiale au thème clé de Recycling Beauty.

Settis : "Recyclage de la beauté est une exposition sur le temps. Lorsque nous rencontrons, suspendue sur un balcon, une grande frise avec des dauphins, des tridents et des coquillages, ce que nous regardons est une transenne de la cathédrale de Pise, mais une grande reproduction à côté révèle qu'elle provient de Rome, où l'on peut encore voir d'autres dalles in situ, sur les murs trapus de la basilique de Neptune derrière le Panthéon. Plus de mille ans se sont écoulés entre la création de la frise (vers 130 après J.-C.) et sa réutilisation dans une cathédrale médiévale ; mais pourquoi courir les risques et les difficultés du voyage et transporter par voie fluviale, terrestre et maritime (et par des moyens du XIIe siècle !) quelques tonnes de marbre provenant d'un monument aussi ancien ?"

Salvatore Settis précise qu'il s'agit également d'une exposition sur l'espace : dans une salle isolée de l'exposition, presque un studiolo, nous trouvons la Tazza Farnese, un joyau inestimable du Musée national de Naples, mais aussi une carte de ses pérégrinations d'Alexandrie en Égypte à Rome à Constantinople, puis au 13ème siècle à la cour de Frédéric II et dans des collections italiennes distinguées, de Laurent le Magnifique à Paul II Barbo aux Farnese, aux Bourbons de Naples ; mais aussi chez un prince perse (à Samarkand ?) vers 1430, comme l'atteste un précieux dessin de la Coupe, aujourd'hui à Berlin, qui y est exposé."

L'historien continue : "Recyclage" est un mot clé, dans le titre de l'exposition comme dans sa texture narrative et conceptuelle. Rien n'est plus commun que le recyclage d'objets d'usage, de vêtements, de bâtiments ; mais lorsque la réutilisation s'accompagne de l'ostentation de la réutilisation en tant que telle, comme dans toutes les œuvres exposées (64 parmi les sculptures en bronze et les marbres de toutes sortes, les ivoires, les pierres précieuses, les dessins), il est nécessaire de s'interroger sur ses raisons et ses modalités. Des Musées du Capitole provient le spectaculaire groupe hellénistique d'un lion déchirant un cheval : vestige peut-être d'une chasse d'Alexandre le Grand, arrivé à Rome déjà à l'époque impériale, il symbolisait au Moyen-âge la majesté de Rome sur le Capitole. La beauté ancienne et la nouvelle fonction ne font qu'un, elles sont indiscernables. Ce n'est qu'apparemment au pôle opposé que se trouvent les sept dalles dites "cosmatesques" d'Anagni (sec. XIII), avec d'élégantes décorations géométriques en minuscules tesselles de marbre, obtenues en brisant des plaques de revêtement provenant des somptueux édifices de la Rome antique. Mais si ces minuscules fragments étaient chéris, c'est parce qu'ils avaient le pouvoir d'évoquer les ruines d'où ils provenaient : c'est ce que dit une inscription à côté d'un tel sol à Westminster en 1268, qui vante l'origine romaine des matériaux. Chaque œuvre classique recyclée est "pars pro toto"/une partie pour le tout, fonctionnant comme un symbole et une condensation émotionnelle d'une antiquité qui fait encore autorité.

Le riche catalogue propose sept essais courts et intenses, organisés par oppositions conceptuelles (telles que "utilité/obstentation", "forme/sens", "réel/virtuel"), mais aussi quelques enquêtes sur la réutilisation dans d'autres cultures, de l'Égypte ancienne à l'Inde, du Mexique aux pays islamiques ; les fiches des objets exposés offrent plus d'une nouvelle acquisition philologique (comme la reconstruction d'une statue de Vicence à partir des trois morceaux en lesquels elle a été démembrée, ou la datation d'une statue de la cathédrale de Milan). Mais la plus grande surprise (également au sens littéral), entre archéologie et philologie, est réservée à une salle de la Citerne, où sont exposés non seulement deux fragments gigantesques (une main et un pied) du Colosse de Constantin qui se trouvait autrefois dans la Basilique de Maxence, mais aussi la reconstruction expérimentale à l'échelle 1:1 du Colosse entier réalisée, sous la direction du surintendant du Capitole Claudio Parisi Presicce, par Adam Lowe dans son atelier madrilène Factum Arte. Des moulages précis des différents fragments, complétés par des conjectures sur ce qui manque (notamment les draperies, provisoirement restaurées en bronze) ont permis de réaliser cette œuvre imposante (plus de 11 mètres de haut) qui, après l'exposition, sera exposée en permanence dans les Musées du Capitole. L'histoire du Colosse et de sa reconstruction est ensuite illustrée par des panneaux et des vidéos dans la salle suivante, où sont alignés une série d'hommages d'artistes à des fragments du Colosse.

Les œuvres que nous voyons sont le produit de migrations, de transformations et d'évolution de sens. Cette installation globale et spatiale contribue à considérer le passé comme un phénomène instable en constance évolution. Elle forme un réseau intertextuel entre tous les éléments rassemblés par les auteurs de l'exposition. Cette réutilisation initiée ici implique la coexistence de différentes temporalités où tous les paramètres sont combinés. Les marbres de l'Antiquité romaine appartiennent à la même époque culturelle que ceux qui les réutilisent, et il est donc naturel de se les approprier. Dixit Settis.

Ce sont des marbre ressuscités, rediviva saxa. Comme on les nomme. Nous pouvons voir notamment les sept anciennes têtes masculines sculptées dans le marbre qui figurent sur la façade du Palazzo Trinci de Foligno, ce sont des allégories des sept âges de l'homme, qui ont été moulées. Il y a cette tête impressionnante de cheval réalisée par Donatello au milieu du XVe siècle pour l'arc de Castelnuovo à Naples, dont on pensait, il y a un peu plus de 20 ans, qu'elle était de l'époque gréco-romaine. Il va sans dire qu'il y a une "vaste dévastation et d'oubli" progressif d'une grande partie de l'art gréco-romain – seule la statue romaine a souvent été sauvée. A l'époque baroque, on trouve le Moro Borghese et le Zingarella, réassemblées à Rome par le français Nicolas Cordier, en mélangeant des fragments anciens avec des parties de sa propre création. Ces statues étaient rassemblées dès le début du XVIIe siècle dans la collection du cardinal Scipione Borghese, le Maure se trouve aujourd'hui au musée du Louvre à Paris, et le Zingarella, à la galerie Borghese à Rome. Parmi tous les objets exposés, il y a la Coupe Farnèse (IIe-1er siècle avant J.-C.), le plus grand camée en pierre dure de l'Antiquité qui soit parvenu jusqu'à nous. Une composition et une facture des plus extraordinaires par son matériau et sa taille.

Cet artefact hellénistique est passé de cour en cour traversant de grandes distances géographiques, de l'Égypte à Rome et Byzance, puis en Perse et de nouveau en Occident ! "La coexistence de temporalités superposées entraîne un désordre auquel nous sommes obligés de faire face." Settis. Il y a ce magnifique et très rare paon en bronze doré, installé dans l'exposition, il décorait le mausolée d'Hadrien – il date donc de 130-140 de notre ère –, mais il occupait une place plus importante dans la basilique Saint-Pierre, au VIIIe ou peut-être au IXe siècle, il a ensuite rejoint les Musei Vaticani. Il en va de même pour les deux chasseurs fabriqués au début du XVIe siècle, longtemps considérés comme des antiquités et achetés en tant que tels par les Musei Vaticani en 1823.

Seize textes critiques ponctuent les œuvres de cette exposition – un véritable roman d'aventures ! Les commissaires ont mis l'accent sur l'importance de la réutilisation/recycling dans le but d'esquisser une histoire et de reconnaître la continuité ou la consonance, tel un écho de ces pratiques avec les pensées et les expériences de notre présent. L'idée de chaque réutilisation fait écho au seuil physique et temporel que l'objet recyclé franchit pour prendre sa place dans son nouveau contexte, c'est-à-dire dans notre contemporanéité.

Les mots sont aussi des métaphores précieuses pour rendre compte de la "résurrection" ou de "nouvelle naissance" de ces œuvres antiques, car ils sont inévitables pour décrire le passage d'un produit culturel de l'oubli à une attention renouvelée. Salvatore Settis prend l'exemple du poème De Rerum Natura (De la nature des choses) de Lucrèce, déterré par Poggio Bracciolini (dit Le Pogge – 1380-1459) dans la bibliothèque de Fulda (où personne ne l'avait lu depuis des siècles, redécouvert en 1417…). Le concept de Renaissance prend forme au XVIe siècle (dans l'histoire de la peinture) et plus tard au XIXe.

Pour paraphraser une des idées de cette magnifique et riche exposition mémorielle, nous pouvons dire qu'elle réactive par sa dimension philosophique et artistique profonde notre rapport aux arts anciens et modernes. Ainsi : L'acte de montrer génère la mémoire des choses. Sa valeur peut être notamment prédictive, soit orientée vers le futur, comme le souligne l'historien et l'ensemble des contributeurs à Recycling Beauty.

Elle dissout tous les éléments qui affectent notre paysage de délabrement culturel et d'oubli, en révélant le sens des œuvres d'art créées à travers le temps et la société par les artistes.
Salvatore Settis a ce mot superbe : Toute réutilisation implique le miracle d'une résurrection. Dont acte.