Herz aus Glas, exporevue, magazine, art vivant et actualité

De fait, d'Aristote à Isaac Newton, de Pythagore à Walt Disney, de Léonard de Vinci à Goethe, le monde vibratoire des couleurs cherche depuis toujours à "résonner" avec celui des sons, selon une "longueur d'onde" commune (Nombreux sont les artistes qui cherchent des correspondances entre la musique et la peinture en inventant diverses machines. A titre d'exemple, vers 1725, l'abbé Castel conçoit un clavecin oculaire dont les touches correspondent tant à des notes qu'à des couleurs. Le bleu est associé au do, le vert au ré, le jaune au mi… tandis qu'un dispositif proche de la lanterne magique permet de projeter des lumières colorées. Deux siècles plus tard, le Russe Vladimir Baranoff-Rossiné dépose, en 1923, le brevet de son piano optophonique. Reliées à un système optique regroupant prismes, lentilles et miroirs, les touches du clavier déclenchent la projection de formes et de couleurs peintes sur des disques de verre. Alors que le clavecin de l'abbé Castel ne permettait de traduire les notes de musique qu'en une palette limitée de couleurs, le piano de Baranoff-Rossiné autorise la projection d'un nombre infini de lumières colorées. L'artiste dada Raoul Hausmann, à la même époque, conçoit une machine électrique qui convertit l'image en sons et vice versa. "Nous réclamons la peinture électrique, scientifique !!! Les ondes du son, de la lumière et de l'électricité ne se distinguent que par leur longueur et leur amplitude", écrit-il en 1921. Il ne réalisera jamais cette machine qu'il nomme l'optophone. Thomas Wilfred dépose, en 1922, un brevet concernant son invention, le clavilux, qui permettait de projeter des formes chromolumineuses sur un écran. (Dans son ouvrage Du spirituel dans l'art, paru en 1911, Kandinsky associe couleur et timbre. Au jaune intense, qu'il définit "comme une fanfare éclatante", correspond la trompette, un son dense, aigu : "Cette propriété du jaune, qui a une nette tendance vers les tons plus clairs, peut être amenée à une force et à un niveau insoutenables pour l'oeil et l'esprit humains. A ce niveau, il sonne comme une trompette, jouée dans les aigus et de plus en plus fort, ou comme le son éclatant d'une fanfare." Wassily Kandinsky, Du spirituel dans l'art, VI.)

A l'aube du XXe siècle, le compositeur russe Alexandre Scriabine (1872-1915) réalise le premier synopsis d'une "symphonie des couleurs", basée sur les vertus d'un "accord mystique". Un peu plus tard, le compositeur et ornithologue Olivier Messiaen, puisant à la source des chants d'oiseaux, des modes antiques et des rythmes indo-européens, fonde son vitrail sonore et son enseignement sur le principe d'une audition colorée synesthésique. (L'interpénétration féconde des "sons-couleurs" réside au coeur du langage d'Olivier Messiaen. Celui-ci n'a cessé de "traduire" sa musique et celle des autres en "impressions colorées" : "Ma musique doit donner avant toute chose une audition-vision, basée sur la sensation colorée. […] Mes accords sont des couleurs", écrit-il. Ailleurs, il ajoute : "Je suis atteint d'une sorte de synesthésie qui se trouve davantage dans mon intellect que dans mon corps et me permet, lorsque j'entends de la musique, et aussi lorsque je la lis, de voir intérieurement, par l'oeil de l'esprit, des couleurs qui bougent avec la musique ; et ces couleurs, je les sens d'une manière excessivement vive et j'ai même indiqué sur mes partitions ces correspondances avec précision. Il faudrait évidemment prouver scientifiquement ce rapport, mais je n'en suis pas capable.") Aujourd'hui encore, les arts de la lumière, le cinéma et la vidéo offrent un terrain d'investigation particulièrement fertile aux confrontations entre images et sons. (Consulter notamment le catalogue d'exposition Sons & Lumières : Une histoire du son dans l'art du XXe siècle, 22 septembre 2004 - 3 janvier 2005, Centre Pompidou, Paris, Ed. du Centre Pompidou, 2004, 400 p.)

Dans cet esprit de résonance entre vision et ouïe, Herz aus Glas rassemble trois musiciens et quatre concepteurs d'interactions optiques pour la création de cette performance. Conçue et composée par Yannick Barman, celle-ci s'apparente à un hommage au film homonyme de Werner Herzog, qui narre l'histoire d'une soufflerie de verre en Bavière au XVIIIe siècle. Le défi inédit était, pour le cinéaste, d'avoir tourné ce long-métrage avec des comédiens sous hypnose. Le spectacle a été développé autour de ce point précis et fait de plus appel à la technique, omniprésente. Sur la scène, cinquante-six téléviseurs à tube cathodique (Dès les années 60, l'artiste sud-coréen, Nam June Paik (1932-2006) considéré comme le premier artiste du mouvement d'art vidéo, entreprend de faire des expériences avec des tubes cathodiques de téléviseur en 1962 alors qu'il est invité par le studio de musique expérimentale du Westdeutscher Rundfunk de Cologne. En 1963, il expose les résultats de ses premières recherches à la galerie Parnass de Wuppertal, lors d'une exposition individuelle qui marque la naissance de l'Art vidéo.), programmés et dirigés par des ordinateurs constituent l'environnement visuel. Au centre, à l'arrière-plan, un assemblage de trente-six écrans superposés forme un mur animé tandis que deux rangées de téléviseurs encadrent la scène au milieu de laquelle les trois musiciens (le trompettiste, le percussionniste et le programmateur électro-sampling) jouent en direct dans une quasi obscurité, tandis que sur la droite du plateau, les quatre concepteurs d'interactions visuelles interagissent simultanément avec ces artistes.

Ces derniers utilisent divers oscillateurs d'ondes sinusoïdales, oscilloscopes, amplificateurs… pour produire un environnement de fréquences continues ou discontinues afin d'immerger littéralement les auditeurs/spectateurs. En explorant ce champ perceptif, Herz aus Glas joue sur les liens entre spatialité réelle et sonore (La pièce Acoustic Pressure piece de Bruce Nauman (1971) utilise les caractéristiques acoustiques absorbantes de la matière, et crée ainsi des caractéristiques spatiales de l'oeuvre issues du sens auditif. Les recherches développées par l'IRCAM sur la spatialité permettent également de créer des sources acoustiques virtuelles, en dehors de l'espace réel.) pour stimuler les perceptions du public ; d'autant plus que leur position dans l'espace modifie les sons qu'ils réceptionnent, participant ainsi au renouvellement de l'oeuvre. En jouant parfois sur la balance du niveau d'émission, la source sonore semble se déplacer dans l'environnement. Parfois, le volume élevé entraîne une invasion de vibrations acoustiques visant à engendrer une atmosphère quasi hypnotique, encore accentuée par les boucles musicales organisées selon un principe répétitif.

Les notes produites par les musiciens sont redirigées vers les télévisions sur l'écran desquelles apparaissent des formes mouvantes, lumineuses, dont l'intensité est contrôlée par le son luimême, au fil d'une partition. En outre, dans cet agencement, une installation d'objets quotidiens en verre (saladiers, vases, aquariums) se mue en percussions lors des parties rythmiques. Selon sa forme, sa taille, son épaisseur, chaque élément produit d'étonnantes mélodies, des résonances qui apportent différentes colorations à la pièce électro-acoustique. Au préalable, des bruits de chutes de verre, de chalumeaux, de turbines, de moteurs, ont été enregistrés chez un souffleur de verre comme base sonore du projet puis remixés en direct.

Les parallèles et interrelations entre stimuli visuels et auditifs sont extrêmement riches, comme en témoigne Herz aus Glas, qui propose une réflexion sur les possibles équivalences entre les deux sens, en un dialogue fécond. Ce dispositif de perception globale plonge les auditeurs/spectateurs dans l'expérience sensorielle des vibrations sonores et lumineuses, invitant à un singulier moment synesthésique. Outre la fusion des sons et des images, les musiciens aiment parfois à séparer les perceptions en introduisant des effets de discontinuités dans les flux produits.

L'assemblage original de téléviseurs, relevant à la fois du ludique et du spectaculaire, questionne par ailleurs le rôle de la télévision, cet objet culte dans les sociétés occidentales. En effet, en manipulant les sources sonores pour créer des motifs colorés abstraits, les artistes détournent les téléviseurs de leur usage courant. Dépourvus de leur fonction informative ou distrayante, les écrans chatoyants sont valorisés en tant que matériaux plastiques.

Cette installation cherche à définir un nouvel espace optique en suscitant des illusions. Un ensemble de formes géométriques et de combinaisons de couleurs crée une apparence de mouvement en jouant par exemple sur le contraste simultané, le décalage ou l'association des teintes. Essentiellement abstraites, les images donnent l'impression d'éclats de lumière, d'oscillations ou de vibrations. Ces excitations visuelles placent les spectateurs en situation instable, entre plaisir et déplaisir, et les plongent dans une sensation de vertige proche de certains états d'hypnose. Ce phénomène est renforcé par le caractère imposant de l'installation, d'autant plus que les écrans éclairés jaillissent de l'obscurité.

Parallèlement, ces surfaces colorées et lumineuses éblouissent par la succession rapide de flashes aux effets stroboscopiques magnétisants. Lors de cette expérience exacerbée du sensible, l'oeil et l'ouïe sont perpétuellement sollicités. Selon une situation évolutive, les ambiances se modifient en fonction du choix, du nombre et du déplacement des couleurs sur les écrans, projetant ainsi des tonalités différentes dans l'espace. L'addition ou la soustraction de modules chromatiques instaure en effet des climats variés. Si l'installation propose, à certains moments, une saturation monochrome, les couleurs parfois éclatées sur les différents écrans deviennent instables et fugitives, parasitant ainsi l'appréhension de l'espace. Dans cet environnement diapré ondoyant, les repères sont brouillés et les sens perturbés car, de surcroît, cette pièce interroge la temporalité, en jouant sur le ralentissement, l'étirement ou l'accélération sonore et visuelle. Les images défilent parfois à toute allure sur les différents écrans. Scandées, les multiples compositions kaléidoscopiques, mixant fragments de films hétéroclites, issus de chaînes télévisées ou bien tournés au moyen d'une caméra vidéo, constituent une forme de miroir caricaturé de nos comportements face à la télévision. La surenchère des images démultipliées (formes géométriques abstraites, visages grimaçants des sept protagonistes…) et saccadées participe encore de l'impression de saturation, de confusion, d'ivresse, de sidération. Se référant, au contraire, à la suspension de la conscience propre au rêve, les vues de méduses aux mouvements lents et voluptueux invitent quant à elles à une expérience plus méditative (Dans un ordre d'idée assez équivalent les travaux du poète Bryon Gysin et du musicien minimaliste et bruitiste La Monte Young -dont la Dream House doit être visitée après s'être déchaussé- fonctionnent comme des appareils hypnotiques et peuvent provoquer chez le spectateur épilepsie et crise de mysticisme. Leur art est aux limites de la perception, de la saturation mais reste une expérience d'envoûtement.)

OEuvre musicale, installation visuelle évolutive et lieu d'expérience sensorielle, Herz aus Glas est une oeuvre singulière, renouvelée à chaque écoute des spectateurs/auditeurs. En interaction, ces unités sonores et colorées dynamiques se transmettent mutuellement des informations selon une structure in progress sous-tendue par le désir de nous perdre et de nous hypnotiser.